| 1.阿昌族的舞蹈 阿昌族的舞蹈以象脚鼓舞和猴舞最流行。 象脚鼓舞，大多是击象脚鼓者和敲镲的配合跳，对数不限。阿昌族的象脚鼓舞，敲镲的始终和击象脚鼓者斜对着跳，双脚前后左右跳跃挪动，身体象波浪一起一伏，腿时登时收。跳着跳着各往前斜跨一大步，接着退回往下蹲，一跨一退一蹲连续三次，第三次往下蹲时外甩鼓身，鼓尾从敲镲的脊背和头上扫过(这能逼人练出机灵、迅速的动作，要不然鼓尾就会甩伤人)。顺左脚甩回，鼓尾又随着击鼓者往前尽量弓腰半蹲时甩到击者前面，直到碰响地面一按，还没有接触在地面时立即前后分开，很象展翅欲飞的孔雀；然后迅速跳起，互相侧身注目。这时欢乐的情绪达到了高潮，镲连续的“镲……”地欢唱着，拿着树枝起舞的阿昌男子发出一片欢叫声：“哦——会会!”围观的妇女则爆发出了欢笑声。欢声笑语中，白象的鼻子甩得更勤了! 
2.白族舞蹈 白族民间舞蹈今收集到七十四种。最具代表性和流传最广的是“霸王鞭舞”，它不仅在“绕三灵”、“闹春王正月”、“田家乐”三种民俗活动中存在，而且在建房娶嫁或喜庆佳节中都有表演。较早记述白族霸王鞭舞的是清咸丰年间大理诗人段位写的《绕三灵竹枝词》，其中对白族霸王鞭和“八角鼓”叙述得颇为详尽。说明在清代霸王鞭即已流行大理地区。 “哩格高”与“打呀撒塞”，白族又叫“打歌”。它产生的时代，目前无可*的资料可稽，从歌舞的内容和艺术特点看，可能与白族先民的游牧、狩猎生活有关。如洱源西山的哩格高，是唱、走、舞融为一体，以唱为主，动作缓慢抒情。剑川东山的打呀撒塞，动作简单古朴。更多地保留了白族原始歌舞的特征。 
3.保安族的舞蹈 保安族舞蹈融蒙古族、藏族、汉族、回族等民族舞蹈的长处，又具有本民族舞蹈的独特风格，节奏明快，舞步轻盈。跳时，以简单的乐器伴奏，边歌边舞，表现了保安族人民乐观豪迈、热情、开朗的性格诙谐的情趣。主要舞蹈有《扇子舞》、《斗来舞》、《保安腰刀舞》、《克依卡哈德舞》(收割舞)等，其中扇子舞，是在吸收汉族身歌扇舞的基础上发展而成的一种男子舞蹈。舞者全都手中执扇，手腕的抖动敏捷，大臂的摆动富有韧劲。动作有抖扇、翻扇、绕扇、平扇等，花样新颖，潇洒大方。 斗来舞，“斗来”，保安语，意为跳起来(边跳边唱)，仅限于新婚之夜表演。婚宴毕，斗来舞的组织者高喊一声“踏郎阿起日”(保安语，意为把柴拿来)，东家即应声把整捆的柴拿来燃着，跳舞的人们便围绕着火堆跳起来。舞者全为男子，有独舞、双人舞和集体舞。 “五比舞”是保安族的宴席舞之一。因保安族信奉伊斯兰教，而且与回族杂居和通婚，从而形成了具有回族宴席舞特色的保安族宴席舞。舞蹈和音乐基本上与回族宴席舞相近，动作细腻而舒展，在摇头、屈伸、尖步的基础上完成。 
4.布朗族舞蹈 布朗族舞蹈丰富多姿，几乎老幼都能会跳舞。舞蹈的称呼各地不同。西双版纳布朗族称“跳摆”，保山、临沧地区的布朗族称“打歌”，思茅地区的布朗族称“跳歌”。汉书文献中统称为“踏歌”。布朗族舞蹈的特征是把歌、舞和谐地融合为一体。在舞蹈时，先由能歌善舞的小伙子领舞、击锣、象脚鼓随后。小伙子和姑娘们围成一个圆圈，双膝微微地一起一伏，柔软的双手在肩两侧，或前或后轻盈翻舞，边舞边向反时针方向移动。这时，一群青年小伙子在圈内作有节奏的虎步跳跃，一会又分散到姑娘前与姑娘轻声对歌，一会儿又聚拢，作虎跳伏。 布朗族有独舞和双人舞。独舞一般模拟动物的动作，如猴舞，哈蟆舞等。双人舞，如象脚鼓舞，一人击鼓，一人敲钹，舞步强键，步伐协调，铿锵有力。保山地区的布朗族还流行着多彩的“唱灯”艺术形式。唱灯，俗称“玩灯”，是把舞蹈、表演唱和武术杂耍和谐地融合在一个节目里。在春节期间，每个村寨都举行这种民间娱乐活动，具有广泛的群众性。 
5.布依族的舞蹈 布依族民间舞蹈都来自生活，主要以生产劳动和民族习俗为题材。反映生产劳动的有织布舞、舂碓舞、响篙舞、生产舞、丰收舞、粑棒舞、刷把舞等；反映民族习俗的有花包舞、铜鼓刷把舞、伴嫁舞、玩山舞、花棍舞、龙舞、狮子舞、板凳舞、铙钹舞、转场舞、回旋舞、红灯舞、刺锤舞、傩舞等。 此外，布依族将明代以“军傩”形式传入贵州省的汉族《傩戏》，从舞台搬到村寨广场，改编为专门以武打场面表演历史战争题材的布依族《地戏》。 
6.朝鲜族舞蹈 朝鲜族舞蹈的主要形式有农乐舞、假面舞、剑舞、长鼓舞、扁鼓舞、扇舞、拍打舞等。朝鲜族历来以能歌善舞著称于世，被称为“歌舞的民族”。 朝鲜族民间舞蹈的特点是动律优美、细腻、柔和而悠长，动中有静、柔中带刚的舞步恰似轻灵高雅的白鹤。其中著名的民间舞蹈有：欢快喜庆丰收的《农乐舞》、身挎长鼓抒情柔美的《长鼓舞》、代表了朝鲜族民间舞蹈艺术精华的《僧舞》。此外，假面舞、剑舞、顶水舞、扇舞、鹤舞、绩麻舞等民间舞蹈也广为流传。 
朝鲜族悠久的艺术传统在现、当代得到了进一步发扬。1959年先后成立了中国音乐、舞蹈协会的各延边分会。驰名中外的延边歌舞团已有50年左右的历史，他们出色地创作和表演了大量民族歌舞，受到中外人士的普遍喜爱。成立于20世纪80年代初期的延边残疾人艺术团同样以精湛的表演艺术得到了国内外的一致好评。自20世纪40年代中期以后，东北朝鲜族先后成立了东北新兴艺术协会、哈尔滨朝鲜艺术馆、牡丹江市朝鲜族艺术馆等全面负责当地的朝鲜族文化艺术活动的组织与管理，积极促进了朝鲜族文化事业的发展。 7.达斡尔族舞蹈 毕力杜尔”舞流传于塔城地区阿西尔民族乡达斡尔族聚居区。居住在新疆的达斡尔族，其先民于清乾隆十八年随索伦营从黑龙江一带迁来。二百多年以来，他们与新疆其他民族共同生活，相互交往。随着历史的延伸和居住环境的改变，生活方式、文化习俗都有了一定的变化。毕力杜尔就是在继承传统舞蹈文化的基础上，在新的生态环境中发展而成的一种具有新疆达斡尔族特色的民间舞蹈形式。毕力杜尔意为“云雀”，舞蹈通过模仿云雀飞翔的各种姿态，抒发舞者的情感。这是一种即兴性、自娱性舞蹈，多在春节、婚礼庆贺和亲友聚会的场合活动。舞蹈场地不限，可在厅堂院落进行，也可在河边草场或林中空地起舞。男女老少都可参加，一人独舞、两人对舞、多人共舞均可。关于毕力杜尔的产生，民间有这样一个传说：1867年，由于战乱、饥饿、病灾，达斡尔人向北迁徙。有许多人在途中丧命，到达塔城时，号称千户的达斡尔人只剩下三百余户。人们在困难重重的环境中，思念留在伊犁的首领，盼望他能像云雀一样在春天冰雪融化时飞来。这种企盼的心情融入云雀在蓝天翱翔的各种姿态之中，再与传统的民间舞蹈动律相结合，便形成了毕力杜尔舞。此说虽无法考证，但从达斡尔人喜爱云雀，视云雀为吉祥的象征，及现在流传的歌词内容看，可能有所依据。 
8.傣族的舞蹈 傣族的舞蹈丰富多采，按舞蹈的方式可以分为群舞、单人舞、对舞、器械舞等；按其所表现的内容可以分为孔雀舞、象脚鼓舞、刀舞、蜡条舞、长指甲舞、捞鱼舞以及马鹿舞、狮子舞等。其中，最象脚鼓舞和孔雀舞最著名。 
象脚鼓舞的特点是动作节奏性强，手的敲打，腿的踢踏，胸部的拱缩，肩的耸动，身躯的仰俯都按固定的节奏动作。小象脚鼓舞以灵活较巧见长，可进行斗鼓、赛鼓活动，以踢中对方或扯下对方的头巾者为胜。中象脚鼓舞扎实稳重，以鼓音和鼓尾摆动大小定优胜。大象脚鼓鼓声宏大，主要在群众性舞蹈场合作伴奏，舞步比较简单。打鼓以右手为主，左手按住鼓面起配合作用。象脚鼓舞具有最广泛的群众性。每当插秧结束后的日子里，傣家人常常在象脚鼓的伴奏下翩翩起舞。许多地方有赛鼓之风。赛鼓时，许多象脚鼓同时敲响，鼓声震天，喧声雷动，场面壮丽动人。 傣族人喜爱孔雀，并以跳孔雀舞来表现自己的民族性格，表达美好的理想和愿望。孔雀舞多在节庆的日子里表演。过去表演权限男子，表演时还要身戴形似孔雀的装饰，脸戴尖塔形白净菩萨面具，单人舞戴女面具，双人舞戴一男一女面具。舞姿摹拟孔雀的各种动作，已形成出窝、下坡、起舞、找水、照影、饮水、洗澡、展翅飞翔等一套比较固定的程式，有严格的步法、方位和动作组合，以雕塑性舞姿造型见长，着重表现孔雀的温驯、轻巧、美丽善良、婀娜多姿的特点。孔雀舞以象脚鼓、鋩锣等乐器伴奏，动作和鼓点配合严格。新中国建立后，孔雀舞经过加工改造，丰富了舞蹈情节，丢弃了沉重的道具装饰，换上了有孔雀图案的衣裙，充分发挥了舞蹈者体态的曲线变化和眼、手、腿的灵活运用，大大丰富了孔雀舞的表现形式和内容，使孔雀舞更加活泼优美。 9.德昂族的舞蹈 德昂族的舞蹈，多半是在盖房子、重大节庆时集体跳的。广为流传的是象脚鼓舞。由打鼓、敲锣、钹的男子在前头跳，其他男女老少跟随后面，按节奏的步法、手势绕圈起舞。舞场，有时男女分成两圈，女子内圈，外圈由一戴草帽的男子带头击鼓，众男跟随，绕场欢舞；由女子组成的内圈，排头的女青年击铓锣，与击鼓的男青年配合，跟随的妇女亦与男子并排而舞。德昂族独有的水鼓舞，其舞步和舞姿与象脚鼓基本一致。击奏时，把鼓带挂在脖子上、鼓身横在胸前，右手持锤击大头鼓一面，左手以掌拍小头鼓面，两手相互配奏。随着鼓的击奏声，众民们的舞姿整齐、优美，整个德昂寨沉浸在团结和睦的欢乐之中。 德昂族有一种特有的头部宽、脚部窄的打击乐器“短鼓”，专门用来为德昂族源于祭祀的《木鼓舞》进行伴奏。 
10.东乡族舞蹈 东乡地方大都为高山峻岭、道路崎岖不平，行走都要上山下坡。妇女在狭窄的地埂阡陌中行走时，往往头部也左右摆动，体态显得轻盈柔婉。又因宗教影响，东乡族妇女在气质上比较含蓄端庄，这些在舞蹈动律上即形成了富有弹性和梗劲的腿部屈伸动作特点，以及轻快的上身左右摆动的舞步和点头、摇头的特色。另外，根据本地传说，东乡族祖先是十二世纪从中亚细亚一带的撒尔塔迁徙来的，所以在东乡族民间舞蹈中明显地带有中亚一些民族舞蹈刚健、豪放、挺拔的特点。 
宴席曲：流行在中国西北地区回族、东乡族、撒拉族、保安族的传统习俗性舞蹈。是迎亲时男方宴请女方送亲者的宴席间演唱的歌舞形式。曲调优美，节奏性强；歌词多叙述民间故事、传说和一些幽默逗趣的内容。舞蹈动作不配合歌词具体内容，只表达欢乐的情绪。宴席曲多为2—8人的男子对舞，相互换位后，有屈膝半蹲、双手伏膝的行礼姿态。其基本步法一般是脚尖或脚掌先落地、膝部屈伸，使身体如波浪起伏，与头部的摆动、颤动相协调。手势有单晃手、双晃手、掏手、望月等，舞姿洒脱昂扬，表现了高原民族豪放、开朗和诙谐的性格。 哈利舞：东乡族人流行在婚礼上唱“哈利”，通过歌舞尽情表达人们对新人的祝福。新娘被迎到男家后，亲朋好友开始唱“哈利”，众人相和，并按着节拍手臂、腿弯曲作骑马的姿势，左右转圈，随呼声前进后退，唱词由宾客即兴编唱，内容多为祝贺、赞颂之词。 哲兹白：东乡族穆夫提教派中流传着一种历史悠久的舞蹈叫“哲兹白”，这种舞蹈多在宗教仪式中表演，舞者均为男子，动作以诵经的节奏为准。主要动作为：双手前后甩动两下，同时脚下动两步，然后双手在胸前交替拍胸，这时一腿稍弯曲，另一腿向前伸出。舞蹈特点诙谐、幽默、洒脱。 11.侗族舞蹈 侗族民间舞蹈，有“哆耶”、芦笙舞和舞龙、舞狮等。“哆耶”是群众性的集体歌舞，或男或女，彼此互相牵手搭肩，围成圆圈，边走边唱。芦笙舞是由舞者吹奏芦笙边吹边舞的集体舞蹈。 
12.独龙族舞蹈 聚居在云南省贡山独龙族怒族自治县独龙江流域的河谷地带。 舞蹈，多为祭把性舞蹈，均为集体舞和"纳目萨"跳的单人舞，队形只有两横排交*行进和逆时针方向圆舞两种。剽牛舞是最具代表性的舞蹈。它在不同的时间、场合用于不同的祭把对象。在不同的村寨、不同的祭祀场合中，有不同的称谓。它的突出特点是舞蹈始终都离不开剽牛这一活动。用于祭山神、猎神的剽牛舞有两种形式：一是以村寨男性为主在祭坛四周舞蹈；另一种是全寨族人在寨内坪地狂舞。再有则是在屋内围着火塘跳的舞蹈，是表示对男孩成年或出猎勇气的祝贺。 
13.俄罗斯族的舞蹈 俄罗斯族能歌善舞。每逢喜庆之日，或亲朋相聚之时，他们就拉起手风琴，唱起歌，跳起舞来。其舞蹈形式有独舞、双人舞、集体舞等。俄罗斯妇女的头巾舞和男子的赶马车舞颇有特色，青年人爱跳的踢踏舞，舞姿优美，步调矫健，节奏欢快，远胜今日流行的迪斯科，深受人们喜爱。民间舞蹈《阿金诺其卡》(单身者)流行于新疆伊宁、乌鲁木齐、塔城等地。其动作特点是单腿跳，技巧很高，多由一或二人表演。 
14.鄂伦春族的舞蹈 鄂伦春族的舞蹈大致可分为：仪式舞、娱乐舞、宗教舞。一般都是边歌边舞。鄂伦春族舞蹈来源于生活，体现的都是鄂伦春人的生活内容，由于生活地域的偏僻与生产方式的单一，民族舞蹈多以模拟动物姿态的自娱性歌舞为主。每当狩猎归来，一家老小围篝火饱食猎物后，便随歌起舞。其中广泛流行的《鄂呼兰，德呼兰》，就是既能歌又能舞的一种乐曲。《吕日格仁》也是伴随领唱与合唱的一种自娱性歌舞，表演时，节奏由慢到快，众人牵手顿足，并时有呼号。此外，模拟狗熊姿态的《熊斗舞》，具有游戏性质的《树鸡》，也都是鄂伦春族人们喜爱的文体活动形式。《红普嫩》反映的是妇女的采集活动。《依哈嫩》是娱乐性的集体舞。《依和纳嫩》是仪式性的舞蹈，是在召开氏族大会的隆重时刻举族齐跳的舞蹈。萨满祭祀活动中的萨满舞是宗教性质的舞蹈。 
15.鄂温克族的舞蹈 鄂温克族不仅有丰富的民间文学，而且也是一个能歌善舞的民族。歌舞艺术一直流传在民间，有着悠久的历史传统。民歌的曲调悠长而豪放，富有草原和森林生活的气息，其特点是即景生情、即兴填词，节奏悠扬、旋律奔放的猎歌和牧歌总令人逸兴遄飞、心弦激越。 鄂温克民族舞称为“努给勒”，豪放、朴实，充分表现了鄂温克族人民爽朗、勇敢的性格和乐观向上的气质。“努给勒”多由妇女表演，舞步独特、刚健有力，节奏性强，以“跟*步”和“跺步”为舞蹈的特点，又有天鹅舞、跳虎、猎人舞等反映牧区和半山区生活的特色。另外，在鄂温克族民间还流行着反映鄂温克人狩猎生活的舞蹈，如“阿罕伯舞”和“爱达哈喜楞舞”(公野猪搏斗舞)等，鄂温克人通过这些舞蹈，充分表现他们的勤劳、勇敢、豪迈和乐观的性格。猎区的舞会多在晚间围绕篝火举行，鄂温克族民间流行一种名叫“崩努克”(口弦琴)的乐器。鄂温克人随着口弦琴的乐声，边歌边舞，动作粗犷，节奏鲜明，具有本民族独特的风格。 进入新时期的鄂温克族培养出了本民族艺术家，荣登《当代中国少数民族名人录》的鄂温克族明太，是内蒙古歌舞团的一级作曲家，就从本民族丰沛的艺术沃土中汲取营养，形成了自己的作曲风格。 
16.高山族的舞蹈 属于南岛语系印度尼西亚语族的台湾原住民族（1983年中华人民共和国国务院正式确定中国共有的55个少数民族中，包括已基本汉化的“平埔人”，统称为高山族。其中具有不同人种、语言和族源的阿美、泰雅、排湾、布农、鲁凯、卑南、曹、赛夏、雅美群体，分别以“人”相称），主要分布在台湾省的山地、东部沿海的纵谷平原、兰屿岛，极少量分布在大陆东南沿海的福建省。 阿美人是能歌善舞的群体，他们有自制的乐器，如：横笛、竹节、木鼓、铜锣等。同时还有很多的歌谣曲谱，大体可分为“祭歌”“酒歌”和男女间的“情歌”等。舞蹈多表现在各种祭祀活动之中。定期的岁时祭祀，以农业祭为主。其中包括“农事祭”“播种祭”“收获祭”“猎神祭”“祖灵祭”和较为次之的“河神祭”。这些祭祀多以公开的集体方式进行，其中最盛大的是每年一度的“丰年祭”。 
这个节日在每年秋季丰收后的月圆日举行。届时，男女老少都要穿上节日的盛装去参加节日中被称为“马力库拉”的《拉手舞》歌舞活动。《拉手舞》不但是阿美人喜爱的歌舞，同时也是高山族中其他一些族群人们在节日、婚礼时的自娱性舞蹈。人们在一位歌手的带领下，相附相随。内容多为赞扬祖先与英雄业绩、歌颂丰收年景和赞美家乡等。能歌善舞是阿美青年男女选择伴侣的重要标准之一，所以倍受人们的重视。如果哪个小伙子被姑娘看中，姑娘常会默默不语地主动站到他的身旁，与他共舞。甚至有时一个男青年身边会同时有几个姑娘与他并肩舞蹈。此外，来源于生活的《汲水舞》，也是阿美人的代表性舞蹈之一。 泰雅人的舞蹈分为《祭舞》与《酒舞》两类。以领唱、合唱兼有的歌曲为舞蹈伴唱，舞步节奏根据歌曲节拍而定。每逢神节和庆典，必定要歌舞达旦。在举行“播种祭”的群舞中，舞蹈的步态从庄严到轻快和欢腾，而且多为男女共舞。舞蹈中主要以模拟生活中的各种姿态，来表现其民族在祭祀、收获、渔猎等方面的生活状态与习俗。在泰雅人的民间舞蹈中，能歌善舞的泰雅男女，常在舞蹈时左右摇摆上身，伴以顿足、招手、摇臂和相互调笑的夸张动作，还可跳复杂而具有特殊风格的舞蹈。他们常使用的乐器“弓琴”，长10～13厘米，宽1～4厘米，基本同于羌族和侗族的乐器“口弦”，在当地也被称为“犹太琴”。 排湾群体的重大祭祀有“五年祭”“收获祭”“送灵祭”“猎祭”和“稗祭”。人们的舞蹈活动多在祭祀中进行。“五年祭”是规模最为盛大的祭祀节日，节日中的舞蹈也较隆重。在不同的舞蹈中，有男女分段站立，体前交*拉手的集体圆圈舞蹈；有上身赤裸、着黑色短裙，手拿红白相间的长棍进行技巧表演的男子集体舞。排湾人的舞蹈语汇丰富、多变，除边歌边舞外，还经常以“弓琴”和“鼻笛”等乐器为舞蹈伴奏。 鲁凯和卑南两个群体，在祭祀活动上与其他群体大体一致，舞蹈形式多以祭祀仪式中的集体圆圈舞为主。其中也有鲁凯人的《纺线舞》和卑南人的《筛米舞》之类的、简单模拟劳动的舞蹈形式。 许多人认为台湾岛上的《发舞》，是高山族具有代表性的舞蹈。其实，这个舞蹈只属雅美妇女所独有。每当渔船归来的傍晚，蓄有长发的雅美妇女集合在海边，站成横排挽臂歌唱。她们随着由缓慢而逐渐加快的歌声晃动着身躯，在身体向左右晃动的速度达到最高潮时，便开始在双脚跳动的同时，进行反复不断地向前后甩动黑色长发的舞蹈。这正是雅美妇女用自己的形体和舞姿，迎接远航归来的亲人所特有的方式。 此外，在雅美人中，还有与黎族民间《打柴舞》十分相似的《竹竿舞》、表现台风的凶猛和人们与之抗争的《台风舞》和模拟获取淡水的《饮水舞》等。这些舞蹈虽然舞步简单，同一动作经常循环往复，但在每个舞蹈中都充满着浓厚的生活气息，深受雅美群体的喜爱。 布农、曹和赛夏三个群体的民众都喜爱歌舞，而且都有制作民族乐器的习惯。在各自群体的祭祀活动中，以载歌载舞的圆圈舞蹈为主要自娱形式。享誉台湾岛的“杵乐”和《杵舞》，实际就是来源于布农群体（可能还包括曹群体）的一种传统乐舞。舞蹈时，妇女们身穿民族服装，头戴鲜花，每人手持一只长短、粗细各不相同的“杵棒”，围绕石臼或厚石板以杵击石，边歌边舞。杵棒由于形态不一，所以敲击时能发出不同音色的音响，舞者们根据所敲击出的乐曲来编排舞蹈。她们在敲击石臼所奏出的优美“杵乐”和歌声中，表演着时而集聚、时而散开的舞姿与造型。现在，这种原属于个别群体的民间舞蹈，因乐曲的动听和舞蹈的别具一格，而成为融歌、舞、乐三位一体的表演节目。 此外，在各种不同的祭祀中，曹人为庆祝丰收，每年农历八月十五日，要举行“丰年祭”活动。节日中，他们一直保留着礼仪性集体舞蹈《丰收舞》，舞蹈充分表达了曹人们获得丰收的喜悦。而“打耳祭”和“矮人祭”，分别是布农人和赛夏人每年要举行的最为盛大的祭祀活动。在所有节日当中，每一种活动都显示着不同群体各自独特的心理、不同的文化内涵与意蕴。 17.仡佬族的舞蹈 仡佬族的传统舞蹈有《踩堂舞》和《酒礼舞》。《踩堂舞》是丧葬仪式中举行的舞蹈。流行于贵州遵义、仁怀一带。古代是在坟前进行，近代改在灵堂。舞蹈时，由3或4人分别吹笙、摇铃、摇司刀、打钱杆作前导，众人(无论男女)手拉手在后面鱼贯而行。另外几位女子，或举着火把，或提着酒壶，或端着茶盘，盘内放酒碗或酒杯，在队列旁向舞蹈者敬酒。这种多人舞有四瓣花、柳穿鱼、梅花阵等复杂队列的变化。人们边唱边跳，边以足蹉地，还不时“呵嗬、呵嗬”地呼喊。《酒礼舞》在传统婚礼时跳。领舞者执手帕领众人在屋前场地上围成圈，沿逆时针方向边唱边跳。一领众合，气氛热烈。舞蹈动作简朴。特点是顺手顺脚，屈膝向右顶腾。步伐为起伏的横垫步，有时向前走跳。仡佬族群众性的娱乐舞蹈有龙舞、狮舞等。当代的一些舞蹈工作者也根据仡佬族的传统舞蹈编演了一些舞蹈，丰富了仡佬族舞蹈艺术。 
18.哈尼族的舞蹈 哈尼族历史悠久、支系很多，在不少民歌中都带有简单的舞蹈动作。此外有边歌边舞的自娱性舞蹈《罗索》、《得波措》和民间《扭鼓舞》、表演性的《棕扇舞》等。《棕扇舞》是源于哈尼族古代图腾崇拜的祭祀舞蹈，人们手拿棕榈叶，充当能为民族带来吉祥幸福的白鹇鸟羽翼，在具有傣族舒缓、柔美特点的乐曲伴奏下，模拟白鹇鸟在树下嬉戏、漫步、四处窥探等自然形态。舞蹈动作古朴、细腻，充分表现了哈尼族人民对美好生活的向往。 在哈尼族风俗中，老人去世时，前来吊唁的人们要围绕死者的住房跳集体丧舞《莫搓搓》，以寄托哀思。 
舞蹈总是与音乐紧密结合着，内容常与古老的传说有关。在红河南岸地区，流传最广的有三弦舞、四方舞、扇子舞、罗作舞、木雀舞、拍手舞、钱棍舞等。 木雀舞是元阳麻栗寨创作的。据说很早以前，这里一个姓卢的男孩生了恶疮，百治无效，后来在小鸟的帮助下恢复了健康，故跳木雀舞以资纪念。该寨各户凡生第一个男孩，村里人就要到当事人家跳木雀舞表示祝贺，一般是四至六个男子手持木雀对舞。扇子舞是纪念白鹇鸟的一种舞蹈，传说白鹇鸟给尼族人衔来了谷种。舞时以手扇动小扇，模仿小鸟飞翔的动作。罗作舞是出殡时跳的。钱棍舞节日跳。平时青年们喜欢跳三步弦和拍手舞。各种舞蹈，都在固定的舞蹈曲，四弦是最常用的伴奏乐器。 19.哈萨克族的舞蹈 哈萨克族的舞蹈艺术和其它艺术一样，生动地反映了哈萨克人们的生活风貌，具有浓厚的牧业生产的各种特点。哈萨克人大多都喜欢跳舞。他们用舞蹈来表达自己的思想感情，抒发内心的哀乐。 每一个哈萨克人都是很好的骑手，所以他们的舞蹈以骑马为题材的较多。如《走马舞》，紧张有力，表现了草原上骏马奔驰的骄健姿态。其它如挤奶、剪毛、擀毡、编席等生产活动，都在舞蹈艺术中得到表现。 
20.汉族民间舞蹈 汉族的民间舞蹈不但内容丰富，而且种类繁多、风格各异。即使是相同种类的歌舞，因地区的不同，也会在风格、装扮和表现形式上各有特色、独具魅力。 一年一度的春节，是汉族最为隆重和热烈的传统民俗节日。人们对于一年新春伊始、万象更新的祝福，对于未来五谷丰登、人畜兴旺的祈求，以及获得一年中唯一一次身心的彻底放松和欢乐，便把所有的时间和心力统统贯注在春节期间所举行的活动之中。 
春节的民众活动中，至今仍保留着一些开始于宋代和清代的民间歌舞形式。自古华夏民族以龙为图腾，在漫长岁月中龙逐渐已被人们所神化，被当作既可腾云驾雾、又能翻江倒海，主宰农田旱涝的神灵，而被以农耕为生的汉民族所尊崇、祭拜。因此，在从南到北的汉族地区便出现了春节时，被人们舞耍于硝烟弥漫、震耳欲聋爆竹声中，千姿百态、无以数计的各种龙形。其中最被人们熟悉的要算是形体硕大、长达10米左右，用彩绸扎起来的“布龙”或“彩龙”。 《龙舞》，是在数名男子高举支撑龙体的木柄，在穿梭奔跑之中表演“龙打滚”、“龙摆尾”、“金龙缠玉柱”等极有气魄的造型舞蹈 。此外，流传在浙江，由众多女子双手各持云朵和莲花，在优美抒情的荷花舞之后，由荷花花瓣为鳞片连接成的《百叶龙》，在耍龙人逗引下浮游于彩云之间，真是惟妙惟肖，令人瞠目；南方水稻之乡，以稻草扎成龙形、龙体遍插燃香，专门舞耍于年节深夜的“草龙”，宛如一条漂浮于夜空、星光闪烁的火龙，在硝烟缭绕中盘旋、飞舞，别有风采。此外，以龙爪行走于地，同时不断向四方仰头喷水的《地龙》，却是清代流传下来，预祝来年风调雨顺的象征 ；将制作精美的小龙缚于长凳之上，由三名男子各举一凳腿，奔跑跳跃、翻转作舞于喧天锣鼓之下的《板凳龙》，是黄河以南省份被人喜爱的龙舞形式。此外，把龙体分为若干“段”或“节”的《段龙》、《五节龙》；由一人独自戏耍，留存于苏杭和川北，小巧的“苍龙”、“纸龙”；还有为人鲜知，延续于浙江沿海渔村，几乎没有龙形而呈船状的“首饰龙”、“十八档龙”等等，真是异彩纷呈、数不胜数。春节期间，这些飞舞在汉族广大地区品种各异、形态离奇的龙形，充分显示着龙的传人悠久的历史与浩瀚的文化。 汉族《狮子舞》自汉代由西域传入的假形舞蹈。随着佛教文化的流传，新春之际在霹雳炸响的爆竹声中“舞狮”，逐渐成为人们避邪免灾、吉祥纳福不可或缺的形式。形态可掬、温文尔雅，以表演戏球、踩踏板，与人亲昵似猫的“文狮”和矫健迅猛、虎视眈眈，以高难杂技性表演为主的“武狮”，基本成为北、南两方风格廻异的两种“狮舞”形式。“狮舞”除以上表演形态外，还有至今流传在陕西省城固县的“狮舞”一绝：“笑和尚耍狮”。 这个由笑和尚与被玉皇大帝贬到人间赎罪狮子间的戏剧性表演，过去达108段之多。其表演既可令人啼笑皆非，又可见人性化狮子的精彩表演，是当地人们春节时最为盼切的节目。其中，最精彩的段子《懒婆娘抢场》，是述说秋收时节，人们都在忙于打麦扬场、收获归仓。而由大头和尚扮演的“懒婆娘”，却早上起来磨磨蹭蹭地穿衣洗脸、梳头打扮，拿着镜子左照右看，懒得去场院干活。而在为尽快赎罪狮子的多次催促下，懒婆娘才百般无奈地挑起箩筐来到场上。由于勤奋狮子的帮助，麦子很快打完了一半，这时懒婆娘的困劲儿又上来了。天有不测风云，忽然雷声滚滚，但懒婆娘倒在席子上竟打起鼾来，丝毫不顾风雨将至。狮子看着即将被雨水冲走的麦子，心急如焚催促着懒婆娘赶快起来，但难以生效。狮子在忍无可忍之下，只得用利齿去咬她的脚跟、扯她的席子，才把懒婆娘叫起来抢收完场上的麦子。懒婆娘与狮子在表演中内心情感的细腻刻画和反串懒婆娘惟妙惟肖的作态，达到引人入胜的地步。表演完毕，笑和尚还以各种姿态展现写有祝贺吉庆语言的字幅向人们祝贺新春，迎来人们无限的欢喜与欣慰。 《秧歌》是春节群众欢庆活动中，起着承前启后、烘托气氛的大型歌舞形式。这里所指的“秧歌”不仅是单一的“秧歌舞”，而是包含着数十种歌舞形式所组合的文艺演出队伍。这支队伍既要在走街串巷中做行进表演，又将最后集中于旷场做正式的歌舞演出。因此在北方，人们索性就把过去有着祭祀色彩，而今完全成为春节娱乐式的民间文艺形式称为“社火”或“秧歌”，把这支浩荡的队伍统称为“秧歌队”。秧歌队的最前方，由高举象征来年风调雨顺大伞的艺人率领下，“龙舞”、“狮舞”舞队位于队首；接下来是一队队手提腰间彩绸翩翩作舞，能走出“双葫芦”、“四门吊斗”、“绕菠花”各种图案的“大场”表演和由专门表演青年男女间纯真爱情舞蹈“小场子”的著名艺人，所组成的“秧歌队”；然后是腰间横挎红色腰鼓、踏着激越鼓声的年轻人，表演着令人眼花缭乱的“打虎式”、“回头望月”、“紧三槌”等套路的“腰鼓队”；在后面是腰系竹马或旱船，扮演新郎送媳妇回娘家的“跑驴” 或“跑旱船”；踩丈八高跷、穿戏装、彩绘脸谱的“高跷队”；扮成长腿、尖嘴仙鹤与不断开合蚌壳的河蚌，相互配合表演着民间寓言故事“鹤蚌相争，渔人得利”故事；接下来还有名为《火盆架子》的队伍，那是把冬季用于取暖的炭盆架，用绳子将其高于脚面悬挂在肩上。盆架以绸布、花草装饰，表演者戏装打扮，表演一段段脍炙人口的戏曲节目《水漫金山》、《草桥相会》等剧目。 在这些重头表演队的后面，还会跟随着来自附近各村的儿童“霸王鞭队”、舞于两根扁担之上的技巧性“胸鼓”表演；源于道教，在头、肩、双手各放置和托拿点有燃烛的荷花形瓷碗，进行杂技式表演的《荷花豌》；缚于高竿之上，保持多种姿态的人物造型《抬阁》等等，被欢天喜地、熙熙攘攘的人们拥簇着一同前往最后进行表演的旷场。 21.赫哲族的舞蹈 (一)萨满舞萨满舞是一种巫舞，萨满跳神活动中的舞蹈。 具体分为三种：一是神鼓舞，二是神刀舞。这两种舞是萨满为人治病时跳的。三是集体舞，赫哲族人称为“跳鹿神”，是大型喜庆鼓舞，目的是跳神还愿，攘灾祈福。其舞姿有三种：一为立舞，上半身稍微弯曲；二是伛舞，上下身子成直角；三是蹲舞，两腿蹲下而舞。跳舞时萨满手持鼓槌击鼓，然后手、身、足随之有节奏地跳动，活泼激激昂，深受群众的欢迎。 
(二)天鹅舞赫哲语为“胡沙德克得依尼”，是赫哲族妇女跳的舞蹈。跳舞时人们模仿天鹅翩翩起舞。 (三)*草球舞*草球舞是根据赫哲族青少年*草球的游戏编创的舞姿刚健，表现了赫哲族青少年学习渔猎的情趣。 (四)鱼鹰舞这是模仿鱼鹰的动作而编创的，动作矫健刚劲，反映了赫哲族爱鹰的习俗。 (五)篝火舞这是人们喜庆丰收时跳的集体舞。人们围绕着篝火翩翩起舞，时舞时歌，气氛热烈。 22.回族舞蹈 “耍场”“踏脚”源于武术：回族素有武术健身的习俗，男子表演“耍场”“踏脚”的舞蹈动作带有拳术的特点。“耍场”流传于新疆昌吉，是喜庆节日中在庭院里表演的舞蹈，舞者4人，在2名伴唱者即兴编唱的喜庆歌声中，或平步前进，或提腿转身，舒展大方。“踏脚”流传于宁夏泾源，多借月光在宽敞的场地上进行，老幼皆可。舞者用脚的内外侧和腿部“裹”“打”对方，只踏不踢，不准用手，双手只协调身体平衡。舞蹈动作有平踏、跳踏、骗腿、转身等，充满欢乐并起健身作用。 “汤瓶舞”“口弦舞”源于宗教习俗：“汤瓶舞”流传于宁夏回族聚居区。由男子表演，舞者持白毛巾为道具，表现伊斯兰教礼拜前用“汤瓶”(壶)盛水净身，作“大净”或“小净”的习俗，舞蹈中还常出现模拟“汤瓶”的形象，故有此名。舞蹈动作有“擦身”“搓背”以及挥舞毛巾互相抽打、嘻戏等。“口弦舞”也叫“坐舞”，是宁夏回族妇女们跪坐地上拨奏口弦表演的舞蹈。舞者随着口弦奏出的优美旋律，或轻摇身躯，或缓缓起立而舞，表达不同的心境。 “沐浴舞”为创造性的形式：1950年代初，广西桂林一回族小学教师，把“小净”过程编成《沐浴舞》，在当地阿訇的赞许和协助下排练演出，演出中“并辅以伴唱赞圣的诵经调音乐”。此舞虽有肃穆的宗教色彩，但同时流露出恬静的生活气息，并模仿“汤瓶”的造型。以后逐渐发展成为流行一时的广西回族民间舞。 
“花儿与少年”流传于青、 甘、 宁、新等地回族聚居区。回族擅长山歌，把这种山村的生活小调、男女间即兴对唱称“花儿”(河湟地区称“少年”)。1950年代后，一些回族群众在唱“花儿”时常作些简单的舞蹈动作，并吸收汉族民间舞蹈的折扇为道具，逐渐发展成为一种自娱性的歌舞。据说，持折扇的表演最早由8名回族单身男子在民间社火中表演，称之为“八大光棍”。 《花儿与少年》经专业舞蹈工作者改编后，成为融合回、汉文化的新型回族歌舞，深受欢迎。 23.基诺族的舞蹈 基诺族的传统舞蹈有大鼓舞和儿童舞等。大鼓舞：是基诺族人民喜爱跳的舞蹈。过去是过年时跳，现在每逢喜庆节日都跳。在过年的盛会上，口嚼槟榔的老阿爹昂头打钹、头戴三角形尖顶帽的老阿妈低头鸣锣，大鼓先由村寨长老敲响，然后由年青的姑娘们敲击。她们手执一木锤立于鼓前，双手上下飞舞。兴致高时，手执双锤，挥动四次敲两次。其他的男女老少围成一个圆圈，徒手起舞。合着钹、锣和大鼓的节奏，青年们旋转腰身，脚跟起伏，时而左脚踏前，时而右脚踏后，欢乐的歌舞通宵达旦。儿童舞，七、八岁、十来岁天真活泼的儿童，常在寨中草坪上嬉戏歌舞，他们边唱儿歌边跳，跳的舞步有的手搭手转圈；有的边拍手边甩脚；有的两个人各出一只脚，互相勾着边跳边唱；还有的是大家坐成一个圆圈，伸直腿，脚顶着脚，手搭着手，边唱边转圆圈。 
24.京族舞蹈 京族传统的民间舞蹈主要有“跳竹杠”、“跳天灯”、“跳乐”和“花棍舞”等，其中有些源于民间宗教舞蹈，有些是京族群众日常生活中的娱乐方式，具有明显的娱神或娱人的文化功能。“跳竹杠”是一种具有浓郁的民间体育游戏色彩的舞蹈，表演时，将两根长木杠平行排放，两杠之间相距约9尺，其间横放8条竹竿，分为四对，每对间隔2尺左右，操竹竿者为8位男子，分为两边，每边四人，蹲在地上操作竹竿，一手一根，对面相向，一鼓手有节奏地打着鼓点，操竿者按鼓点节拍，敲一下木杠，合一下竹竿，或是敲两下木杠，合一下竹竿，发出“的的打打拍拍”的响声，青年女子便在竹竿之间跳跃。“跳竹杠”分“单跳”、“双跳”两种，单跳的方式为：由各人在竹竿中间，一个跟着一个沿着4个空格一步一跳，边跳边舞，向前向后往复不止。双跳的方式为：两人一组，双方的动作必须协调，彼此相互照顾，按照一对竹竿的开与合，在间歇中巧妙地跳动，跳完上个空格后，又重复返回，如此往返不停，直到尽兴为止。 
京族舞蹈“跳天灯”和“花棍舞”通常在哈节期间表演，具有较强的宗教色彩。其中“跳天灯”原来就是一种宗教舞蹈。表演时4～8名姑娘身穿白色长衫，黑色长裤，头上和手上都置着盘碟，盘碟上竖有点燃的蜡烛。舞者随着鼓点节奏的快慢而翩翩起舞，同时转动手腕，纵横交错地穿插，烛光与白衣相辉映，构成多姿多彩、优雅动人的画面。“花棍舞”原来也是一种祭祀舞蹈，在送神时，用以驱赶野鬼邪魔，过去只在哈节期间跳，后来在其他节日里也跳，作为一种娱乐活动，由女性一人或二人表演。跳时，舞者身穿白色长衫，两手各持一条一尺多长的木棍，木棍上缠着彩色花纸。开始时先唱，后来边唱边舞。舞蹈动作变化很多，以转动手中的花棍为主，表现了舞者技巧的纯熟与高超。 此外，还有现代题材的舞蹈。“摇船舞”由爷爷与孙女二人对舞，边舞边唱，一唱一答，爷爷劝孙女不要出海捕鱼，孙女则极力说服爷爷，最后获准出海，表达了京族女子要求出海捕捞的强烈愿望，洋溢着浓郁的渔民生活气息。“纸马舞”由男女二人表演，一人骑马打番鬼，一人挑马草；妻子送丈夫上战场，鼓励丈夫英勇杀敌，丈夫勉励妻子在家照顾好老人和小孩，充分体现了京族人民保家卫国的爱国主义精神。“酒舞”、“天灯舞”等，表达对神灵的崇敬之情。 25.景颇族舞蹈 据古籍记载和传说，景颇族先民是我国古老“寻传蛮”中的一部分。最早居住于青藏高原南部的山区，唐代时沿横断山脉南迁到澜沧江、金沙江以东的永胜、丽水两地区，明末清初继续迁至云南省红河地区。因长期与傣族比邻，使景颇族在音乐、舞蹈风格和所用乐器种类等方面，深受傣族文化的影响。 景颇族在每年农历正月十五日一定要举行盛大的《木脑纵歌》活动，这一传统的民俗活动包括全体族人对祖先的无限怀念与祭祀，不忘先民迁徙与创业的艰难，号召大家团结一致、奋发图强的融礼仪、歌舞、各类民俗表演为一体的民族活动。 
《木脑纵歌》的名称，取自景颇族4个语言支系中景颇语支的“木脑”和载瓦语支的“纵歌”两种语音的组合，意为“聚会歌舞”。此外，在景颇族民间对《木脑纵歌》的来历也流传着美丽的传说：据说在远古时代，只有天上太阳神的子女才会歌舞和举办歌舞活动，而大地上的人们是不会唱歌和跳舞的。一次，太阳神邀请所有的鸟类到天宫参加盛大的《木脑纵歌》活动，使鸟类学会了盛会上的所有歌舞。在飞鸟们返回大地途中，来到一片树上结满成熟果实的森林时，长途飞行的劳累使它们决定在此停落休息。天宫美妙的歌舞，对恢复体力后的鸟儿们充满着无限的诱惑，它们便情不自禁地在大地上的森林中举行了第一次《木脑纵歌》活动。这个欢乐的歌舞盛会，被正巧进山砍柴伐木的一对景颇族男女青年看到，从此《木脑纵歌》活动便被带到了景颇族民间，一只被流传到今天。 在景颇族中，“太阳”和“土地”分别是天地间最大的神灵。除此之外，家神“木代”的权力在所有神灵中是至高无上的。 因此，“木脑纵歌”中除以将“太阳”和“土地”神绘画在祭祀木牌上，受到人们永久的敬仰外，最为重要的内容是对“木代”神的祭祀和对祖先万里迁徙、为本民族“创世纪”造福于后人表示感激和怀念，同时也是作为向本民族后代进行传统教育，极为生动的歌舞形式。 《木脑纵歌》是景颇族具有浓厚仪式性和祭祀气氛的活动，活动场地一般设在山寨中的平坦广场上。在场地的一边，人们高高竖起上面分别画有代表阳、阴两性的“太阳”纹和“月亮”纹，以各种形状线条来象征景颇族祖先，历经艰难险阻、跋涉千山万水最后定居于今日住地所走过遥远路程的4块高大木牌，木牌下还放置着具有图腾寓意的孔雀、犀鸟等吉祥物，作为整个《木脑纵歌》活动场地的祭祀标志。 为了能参加盛大的《木脑纵歌》集会，不少人在活动的前一两天就踏上赶赴会场的路程。正月十五日清晨，来自各方的人们身着盛装陆续集中到集会广场，等待着活动的开始。届时，在盛会中参加礼仪的姑娘们，各个头戴红穗筒帽、身穿带有红色花纹筒裙和黑色圆领对襟短上衣，上衣外披锡质银泡相连的披肩，在明媚的阳光照耀下，衬托出年轻姑娘们的端庄俊美与无限的活力。青年男子们也各个身挎腰刀，分别头缠末端绣有各种花纹图案和缀有小绒球的白色包头，表现着景颇男子特有的精悍与英武。 一切准备停当之后，人们便在头戴插有孔雀翎兜鍪、身着长衫，手举长刀的神师“董萨” 和两位德高望重、倍受当地人们推崇的长者“脑双”带领下，排成两列纵队伴随着象脚鼓、芒锣、小三弦和葫芦丝乐曲，在广场上高高竖起的木牌前，紧密相连地围绕成圈边唱边舞。整个舞蹈动作简单，舞步刚健有力、节奏明快。数以千计的景颇族人在“脑双”的带领下，井然有序地不断变化着队伍行进的方向和路线。在舞队的行进中，英姿飒爽的青年男子，一边呼喊着口号一边挥舞手中长刀；轻柔婀娜的少女们随舞步频频摇动彩帕，好似彩蝶纷飞、万花飘落。在这个被人们又称为“万人舞”，漫长、庄严而充满欢乐的仪式舞蹈中，人们忘却了时间与劳累，沉浸在用自己的舞步重蹈着古代祖先们自西北至云南的迁徙之途。舞蹈者庄重肃穆的神情、顿步前行的舞姿和忽起忽落的合唱，使在场的人们深深地被这种显示景颇族对祖先与故地的怀念和对民族迁徙衷心赞颂的精神所感动。随着时间的流逝，景颇族一年一度的《木脑纵歌》活动，除举行祭祀“木代神”礼仪和由全体族人参与的气势宏大的“万人舞”外，现在还增加了在丰收后作舞的《争木脑》，表现与外族发生争战，准备出征时跳的《布当木脑》，官宦家中祭祀“木代神”时所跳的《粘木脑》，兄弟分家时跳的《公让木脑》和人们迁居时跳的《公来木脑》等等传统仪式舞蹈表演。这些舞蹈动作基本相同，只是所用舞具和舞蹈方向有一定的差异。此外，为了增加节日的欢愉，由人们自发表演的自娱性舞蹈和武术等也被纳入了活动范围。其中，为显示武艺水平和娴熟技巧的《刀舞》，是青年男子所热衷的项目。景颇族《刀舞》不但有固定的程式和动作套路，而且已形成了各自不同的流派。各种流派的“单刀”或“双刀”独舞或持刀双人对打等不同表演形式，在动作与风格上都各有独特之处，是景颇族代表性的男子舞蹈。在歌声中模拟日常生活动作和田间劳动的女子集体自娱性歌舞《舂米舞》，动作多以旋转、相互勾脚的下肢动作为主，气氛欢快热烈，深受人们的喜爱。 26.柯尔克孜族的舞蹈 柯尔克孜族的舞蹈艺术，是紧紧与人们的生产和生活联系在一起的。通过优美的舞姿，人们进行生产活动的种种姿势就展现在世人面前了。如《劳动舞》、《扞毡舞》、《挤奶舞》等。也有《双人舞》，是表现青年男女相亲相爱的。 
27.拉祜族的舞蹈 拉祜族民间舞蹈种类很多，与生产、生活内容有关，富有很浓的生活气息。有表现动物动作的白鹇舞、小米雀舞、鸡喝水舞、青蛙舞；有表现生产活动的栽秧舞、打谷舞、丰收舞、伐木舞；也有表现生活情趣的老人舞、手巾舞、三脚歌、抬脚歌等。 芦笙舞是拉祜族舞蹈中最富民族特色的集体舞蹈，多在春节和中秋之时跳，先由村寨长老在广场上放有稻谷、玉米、甘蔗、果品、茶叶 等物的篾桌旁向神祈祷，然后全寨人在吹芦笙者的带领下手拉手围成圆圈，随着曲子边唱边跳，歌舞达旦。关于芦笙舞的来历，传说很多，其中流传较广的一则说，厄莎创造天地万物，又教会人们生产生活的技能，拉祜人为感激他，在庄稼瓜果成熟时派兄弟五人去请厄莎来尝新。五兄弟历尽艰辛来到厄莎的住处，却无法叫醒厄莎，于是便吹响手中的竹棍，竹棍发出优美的声音把厄莎唤醒了，厄莎来到拉祜族中欢度尝新节。后来，拉祜族根据祖先源于葫芦的传说，在葫芦上插上五根竹管制成芦笙，每年尝新节和春节跳起芦笙舞，表达对厄莎的敬仰和对来年幸福生活的祈盼。根据这则传说及现在仍保留在舞蹈中的敬神仪式看，芦笙舞是由最初的娱神祈福仪式演化而来的。 
摆舞是拉祜族妇女喜爱的舞蹈，主要表现生产劳动和生活中的各种情趣，据统计有81个舞蹈套路。摆舞分为步法型和摆手型两类。前者以下肢动作为主，后者以手臂和肩部动作为主。可用象脚鼓、锣等伴奏，也可单用口琴伴奏。 28.黎族的舞蹈 黎族的舞蹈有显著的民族特点和浓厚的生活气息。在结婚、盖新房、欢庆佳节或农闲娱乐时，都要成群结队地跳起民间舞。在许多的舞蹈中，大致可以分为祖先舞、生活舞和生产舞三种。前者有捉鬼舞(即“驱鬼舞”)、招福舞(即“招魂舞”)、年舞(即“平安舞”)、打碗舞(即“跳娘舞”)等；生活舞有打柴舞(即“跳竹竿)、锣鼓舞、逗娘舞、钱铃双刀舞、钱串领舞等；生产舞有舂米舞等。 招福舞亦称“招魂舞”，流行于海南省通什市和毛阳地区。每年夏历的三月、七月和十月属牛日时跳。据传，黎族先人认为世间万物都在存在着“吉”、“凶”之分。牛日是吉日。三月跳此舞，能招来养牛“福气”，使牛群不断繁殖；七月跳此舞，能招来“稻魂”，使禾苗茁壮成长，五谷丰登；十月跳此舞，能招来众人“福气”，使大小成员平安，婚后不孕妇女能生男育女。牛日那天，所有成员聚集于俄布隆家杀猪摆席，边喝酒、边轮番打锣鼓。在锣鼓声中，俄布隆夫妇身穿传统服饰，用洗擦宝石的米酒当作富贵的“福酒”，带头饮起舞。舞时，琶俄布隆手拿淋有“福酒”的两支红藤叶向众人洒“福酒”。接着，身穿蓝、青、绿丝绸长袍的众男女在屋外用长袍袖子向屋里边舞边招手。女舞者手捧酒碗，边舞边向男舞者敬“福酒”。舞者头和身躯保持垂直，两膝时曲时直，在锣鼓声伴奏下，小步向前或后退，双手不时地向屋里招手，表示把“福魂”招进家里。 
29.傈僳族的舞蹈 傈僳族舞蹈因地区不同而异，怒江流域的民间舞蹈只舞不歌，完全以竖笛（与羌笛相似）、横笛、琵琶、二弦、西北民族乐器和自制的弹拨乐器“达比亚”为舞蹈伴奏。舞蹈名称一般以舞步动作为名，更多的随乐曲名称而定。每逢节日、播种和收获后，人们都要跳被称为“迷依刮克哦”的自娱性《生产舞》。这个舞蹈据说产生于17世纪，当时的傈僳人还处于以狩猎和采集野果为生的时代，舞蹈只能以模拟各种动物为主。在后来长期的生产实践中，傈僳人学会了务农，渐渐把模拟动物的原始舞蹈改进成为表现农务的《生产舞》。在圆圈舞蹈中，人们以各种模拟姿态细致地表现人们挖地、种玉米、锄草、收获归仓等内容。而且至今在舞蹈中还保留了一段模拟动物的“打猴子舞”，为舞蹈增添风趣。这个舞蹈没有任何的伴奏与伴唱，完全以舞者全脚掌跺地作舞的声音为舞蹈节拍，形成了独特的风格。 鸟兽舞是一个表现鸟、兽、鱼、虫嬉戏的舞蹈。反映被人们所猎取捕获的鹿、熊、猴、兔到人们所驯服的猎、鸡、羊、马的沸腾的王国，一个鸟飞鱼跃、鸡跳羊斗，充满生机，充满生命活力而异常热闹的天地。鸟兽舞大多是独舞形式，跳舞的人怀抱琵琶，自弹自舞。《乌鸦喝水》描述一只乌鸦在水边，伸头左边望望，不见人影，又伸头右边看看，仍然平安无事。于是埋头喝水一次、二次，喝够后双脚跳跃，欢乐地舞蹈起来，形象生动，舞蹈动作写实性强，可以从头不断反复。 
《鸟王舞》、《鸡扒食》、《鱼舞》、《鹦鹉啄包谷》等20种以上舞蹈内容，都是由于傈僳族居住在山林峡谷，那里有虎、猴、熊、蛇等等飞禽走兽，加上图腾崇拜众多，从而孕育出丰富的鸟兽舞。 群众自娱性的《琵琶舞》是年节、婚嫁时人们最为喜爱的舞蹈。只要弹拨乐器“弦子”一响，从儿童到老人都会翩跹起舞。在弦子弹奏者的领舞下，人们围圈起舞，舞蹈中有表现生产和日常生活的模拟性舞姿，也有抒情舞蹈。此外，在婚礼场合被称为“牵吾牵”的《对舞》是自娱性集体舞蹈中的一种。人们在怀抱傈僳族琵琶的男领舞和吹奏“筚篥”或“竹笛”的女领舞带领下，摇动腰胯，使长裙左右摆动，翩翩起舞。 “跳戛”是一种集体歌舞，过去只要一跳起来就要跳几天，短的也要跳一夜。常在堂屋和院坝转着火塘、烧着水酒，边唱边跳，由长辈或有威望的人及其他人相和。结尾时，由群舞者唱高八度。 “跳戛”分过年嘎、订亲戛、结婚戛、串亲访友戛、砍山戛、裁种夏、做生日戛、分家戛、丧事戛、闹丰收戛。每年传统刀杆节的爬刀杆、下火海前也跳戛，唱词虽然不同，但曲调基本一致，舞蹈动作也大同小异。 《锅庄舞》是彝族、傈僳族所喜爱的舞蹈。“锅庄”，是因为最初围着火塘跳的舞而得名。云南的这两个民族跳锅庄最有特色，逢年过节时都跳。跳“锅庄”人数不限，不需伴奏。 30.珞巴族的舞蹈 珞巴族的舞蹈，植根于生活实践，其动作多以模拟动物鸟兽的形态和动作以及人们捕捉、驯养动物的欢快场面。如嘎尔人的《驯牛》舞，就是表现珞巴人追赶、抓获与驯服公牛的动作。还有男女边唱边跳的大型集体舞蹈，爽朗活泼，舞步刚健有力，气氛热烈。 
31.满族的舞蹈 满族是性格豪放、能歌善舞的民族，满族歌舞有悠久的历史传统，按种类可分为祭祀歌舞和筵宴喜庆歌舞；按规模性质则可分为宫廷与民间歌舞两种。 萨满祭祀歌舞 满族的信奉萨满教，在举行祭神、祭天、祭祖先等重大祭典时，都以歌舞形式进行，萨满是歌舞中的主要角色。在跳神过程中，萨满腰系铃，手执鼓，着神衣神裙，伴着神器声响翩翩起舞。祭祀歌曲有《清神调》、《背灯调》、《跳饽饽神调》等，舞蹈有《腰铃舞》、《单鼓舞》、《铜镜舞》等。祭祀时载歌载舞，表达崇敬、赞美、祈求之情，后来发展成为满族舞台艺术的歌舞。 筵宴喜庆歌舞 这种歌舞主要是《莽式空齐舞》，又称《莽势舞》。这种舞场面富于变化，形式有“男莽势”、“女莽势”、“对舞”、“衬舞”等。多于筵宴和喜庆场合中出现。 
宫廷歌舞 宫廷歌舞是在节庆、出征、凯旋、庆典、筵宴等多项宫廷活动中出现。有些是满族皇室贵族自娱自乐，有的是由专业演员表演的。清入关后除了其传统的歌舞外，还全部接受了历代沿续下来的礼乐制度，如郊庙朝会有中和韶乐、丹陛大乐，宫中筵宴时有中和清乐，丹陛乐等。宫廷歌舞中的舞势歌辞中融入了满族传统歌舞，与历代传统的乐章有不同之处。 民间歌舞 满族民间歌舞中最有特色的是秧歌舞，或称扭秧歌、闹秧歌。这是民间传统群众性歌舞，逢年过节尤其正月十五元宵节最为热闹，每逢此时，各村屯都组织秧歌队到各边表演，表演者往往有各种扮相，或文人书生，或老翁老妪，交错歌舞，有说有唱。满族的这种歌舞，无论男女老少皆喜欢。 32.毛南族舞蹈 毛南族的民间舞蹈，主要是师公（神职人员）要进行宗教活动时表演的，如在“分龙节”的祭庙，向神灵祈求人畜兴旺的“还愿”活动，均有师公所扮演的各种神的形象舞蹈，既具有浓厚的民族特点，又有神秘的宗教色彩。“还愿舞”，毛南语称“肥套”，共有十几个舞蹈场面。“还愿”时需要摆设各种各样的“供桌”，搭神坛，在神坛上“安楼”，挂神像，舞蹈活动均用一班师公主持进行。当主唱的师公念请哪种神时，即由师公戴上该神的木面具舞蹈。这些舞蹈的主要内容是“还愿”之家希望通过祈神活动得到“恩赐”，使以后的子孙兴旺发达。舞蹈的基本动作有软拜步、起伏碎步、甩袖、绕手轻拜、跳小步和辗转绕圈等。动作规律是在流动行进中起伏跳荡，轻柔悠然，气氛较为庄重肃穆。 
33.门巴族的舞蹈 在民间流传的门巴舞蹈有两类：宗教舞蹈和习俗舞蹈。宗教舞蹈，门巴语称“巴羌”，意为跳神舞。因宗教活动需要而产生，是宗教仪式的组成部分，是人们虔诚信仰的表现，是媚神慑鬼的手段，属于膜拜型文化，主旨就是为了获得神灵感应，表达宗教感情，许多舞蹈是模拟鸟兽形象。习俗舞蹈，大部分渊源于宗教祭礼舞蹈。在后来的发展中，人性的需要逐渐取代对神性的痴迷，世俗感情逐渐冲淡对宗教的热情。于是，便在人间的欢歌笑语，火光酒影中产生和发展起来，属于世俗型文化。在实际生活中，宗教和习俗舞蹈互相影响，互相渗透，构成了门巴舞斑斓夺目的风采。 
34.蒙古族的舞蹈 蒙古族是能歌善舞的民族，尤以舞蹈久负盛名。十二世纪中，蒙古民族就流行一种舞蹈叫“踏歌”。 
元朝宫廷中，有一种皇家舞蹈“天魔舞”，原系唐代乐舞，元顺帝和他的乐师们吸取唐舞中的优点，结合蒙古族的传统舞，加以改造而成。蒙古族舞蹈的特点是节奏鲜明，热情豪爽，其代表性的舞蹈有： 1、安代舞。流行于哲里木盟地区的一种集体舞。安代舞人数不限，一般是一人领唱，众人手持绸巾翩翩起舞，动作简单纯朴，但气氛热烈而欢快。在节日、欢宴、聚会时，蒙古人民都跳安代集体舞。 2、盅碗舞。又称“顶碗舞”，流行于内蒙古伊克昭盟地区。一般在节庆、欢宴时表演。原先是由妇女独舞，在头上顶着碗，手中拿酒盅，翩翩起舞。舞时一面击盅，一面甩手、扭肩、游臂，动作轻柔优美。舞蹈体现了蒙古妇女勤劳、朴实、纯洁、活泼的性格和喜悦心情。现发展成为集体舞，深受群众的喜爱。 3、筷子舞。流行于内蒙古伊克昭盟地区。因以筷子伴舞而得名。舞蹈原先是男子独舞。右手持筷子边打边舞，有节奏地打击肩、手、腰、腿、脚等部位。两肩随着节拍扭动旋转，动作美，节奏强烈，后来发展到男女集体舞。 此外，还有马刀舞、驯马手舞、单鼓舞、挤奶舞等等。女性舞节奏轻快，舞步轻盈，欢快而优美；男性则舞姿豪放、洒脱、刚劲而有力，充分表现出蒙古民族的纯朴、热情的气质。 35.苗族的舞蹈 苗族民间舞蹈有芦笙舞、铜鼓舞、木鼓舞、湘西鼓舞、板凳舞和古瓢舞等。尤以芦笙舞流传最广。贵州的丹寨、台江、黄平、雷山、凯里、大方、水城，以及广西融水等地，在每年正月十五、三月三、九月九等传统节日，和过年、祭祖、造房、丰收、迎亲、嫁娶等喜庆节日，都要举行芦笙舞会。舞姿以四步为多，也有二步、三步、六步、蹭步、跳步、点步以及左右旋转等跳法。苗族一级演员金欧领舞的“苗族青年舞”，1963年已摄成舞蹈艺术影片《彩蝶纷飞》，在美国、日本、新加坡、香港等地上演，深受群众喜爱。 
苗族是歌舞的富有民族，仅苗族“鼓舞”一项，就近十种之多。苗族“鼓舞”在唐代《朝野佥载》上就有“五溪蛮，父母死，于村外闾其尸，三年而葬，打鼓路歌，亲戚饮宴舞戏一月余日”的记载，由此可见苗族“鼓舞”历史的悠久。 苗族的“鼓舞”主要种类集中在湖南省西部、贵州省东南部清水江流域一带。 黔东南的苗族“木鼓舞”，是过去每13年才举行一次的“吃牯脏”大型祭祀活动时的“鼓舞”形式。节日时，舞蹈的男女狂舞三日，废寝忘食，通宵达旦，如醉如痴。 “花鼓舞”是湖南省凤凰、保靖、花垣等县苗族人民欢度农历“六月六”“八月八”“赶夏”“赶秋”等传统节日时，必有的自娱性舞蹈。届时，在举行盛会的广场中央，架起一面由三人负责敲击的大鼓。由两人持双槌敲击鼓皮，一人持单鼓槌敲击鼓梆，参加集体作舞的人们，没有人数和男女限制。作舞之前，击鼓者用本民族语言歌颂发明木鼓者的功德，以此作为对祖先的祭奠。然后，众人便在鼓点的伴奏下围鼓成圈翩跹起舞。这些作舞者的基本舞姿多来于各类生活动作的模拟，其中还加入一些武术成分，使舞蹈动作柔美而刚劲。 花鼓舞》的特点，是两位击鼓者在旋转、翻身或跳跃下表演多种对称性舞姿的同时，还能敲奏出和谐而统一的鼓乐。 苗族民间舞蹈《猴儿鼓》，是以三人或多人模拟猴子各种习性与击鼓姿态的男子表演性舞蹈。表演时，由一名鼓手在鼓后击鼓作乐，另一鼓面朝向穿猴装、画猴脸谱的舞者。舞蹈动作多为模拟猴子啃吃苞谷、荡秋千、看鼓、试鼓、惊鼓、相互嬉戏等。扮演猴子的舞者可用拳击鼓，也可以槌击鼓。整个“鼓舞”不但风趣、热烈、技艺性极强，而且具有一定的戏剧情节。 苗族民间自娱性的《踩鼓舞》，是年节、喜庆集会，尤其是农历三月“姊妹节”时，必不可少的女子“鼓舞”。舞蹈时，先由一名少女边歌边走入场内，然后继续歌唱并击鼓伴之。歌词内容基本为召唤，如姊妹们不要错过时机，快来作舞等。随后，众多盛装的苗族姐妹便聚拢在鼓架周围，面对皮鼓踏节而舞。在舞蹈进入高潮时，外围的男女老幼观众也可进入舞场，组成若干层同心圆圈共同作舞。舞蹈动作自由、欢快，时有两腿颤抖而带动全身的特点。 流行于黔东南的《反排木鼓舞》，现已成为苗族节日庆典以及出访他国的代表性舞蹈，被邻国友人誉之为“东方迪斯科”。 新中国成立后，在苗族诸多种自娱性和表演性“鼓舞”的基础上，人们又创造出了由四人同时敲打作舞的《四面鼓舞》。这种“鼓舞”流传在湘西的凤凰县和贵州省松桃县苗族聚居的地方。该舞男女均可参加，四人分别站在鼓面前，双手持槌击鼓。在统一的节奏下边击鼓边表演规定套路。每一套路动作完成后，大家按顺时针方向换到下一鼓面位置，再进行其它套路的“鼓舞”表演，既有表演性又有娱乐性。 苗族演奏芦笙、以芦笙伴舞的历史，自宋代已有记载。清代刻本《广舆胜览》中的舞蹈形象与“每岁孟春，择平地为月场，男吹芦笙，女摇铃，盘旋歌舞，谓之跳月”，分明是对现在所谓《铜铃舞》的记载。 曾生活于洞庭湖畔的苗族先民，以鸟为图腾，因而今日苗族妇女的头饰银冠与彩条长裙，仍充满着锦鸡羽毛的斑斓色彩和飞鸟图案。至今贵州省黔南 苗族，保存着一种源于古代祭祀的大型舞蹈《芦笙堂》。表演时，由男子吹奏芦笙，专人敲击铜鼓，身着盛装、头戴银冠的少女，微乍双臂作鸟态款款起舞。这种情景与云南省开化出土的2000余年前铜鼓鼓面上的纹饰极为相似。此外，从云南省石寨山出土的铜鼓形贮贝器上的“击鼓歌唱图”中，可进一步窥探到苗族与古代百越部族及铜鼓文化间的密切关系。 在苗族的自娱性舞蹈中，还有头戴银冠、身着彩条长裙模仿锦鸡动态的《锦鸡舞》；头戴羽冠、模仿雉鸡相斗、跳跃、嬉戏，含有杂技技巧的男子双人《芦笙舞》和源于妇女刺绣、搓麻等家务劳动的《板凳舞》等。 中国苗族的支系繁多而分布广阔，形成了数量众多、内容丰富的歌舞品种。除以上介绍者外，贵州省“花溪苗”的《芦笙舞》、“红粘苗”的《跳硐》、“花苗”的《花树舞》、流传在丹寨县的《古瓢舞》、云南省苗族的《芦笙舞》、广西壮族自治区苗族的《芒哥舞》，以及《斗牛》、《牵羊》、《花棍舞》等，种类之多不胜枚举。 36.仫佬族的舞蹈 仫佬族舞蹈，有“白马舞”为纪念白马娘娘而跳，动作刚健明快，重视武艺。花灯舞吸收了依饭节师公表演“手诀罡步”等动作。 
37.纳西族的舞蹈 东巴舞蹈多是纳西族东巴在各类宗教仪式中所跳的舞蹈，它是纳西族传统古典乐舞的一个重要组成部分。东巴经中有数种被称之为“蹉姆”的舞谱专书，用纳西象形文字作标记，对各类舞蹈的姿态、场位、路线、造型、动律以及配舞乐器的用法等方面，都作了较为详细和完整的记录。有的学者根据这些舞谱的记载，将东巴舞蹈粗分为神舞、鸟兽虫鱼舞、器物舞、战争舞以及面具舞五大类；除此之外，还认为由开丧法仪之舞、祭龙王法仪之舞、求长寿法仪之舞、祭风法仪之舞以及占卜之舞等，可以说已构成了别具一格的“跳神法仪”方面的舞蹈。由于东巴舞蹈较为集中地体现了“神”战胜“鬼魅”、善战胜恶、光明战胜黑暗这一主题，因而深得纳西族民众的普遍喜爱。而东巴舞谱则更是被有关专家认定“同唐代敦煌石室舞谱残卷、宋代德寿宫舞谱一样是我国各民族艺苑的稀世奇珍”。 
东巴舞谱除了记录大量舞蹈跳法、起着规范舞蹈动作并使之代代传承的作用外，还包含有音乐、美术以及美学等多方面的内容。它对研究纳西族的社会生活、观念形态和文化艺术，乃至对探索我国和世界各个民族的艺术起源、发展和演变的历史，尤其是世界上各种舞谱的起源、形成、种类划分与编制方法等问题，都具有十分重要的参考价值。英国著名舞谱学者格斯特(A.R.Guest)等，曾将东巴舞谱与著名的拉班舞谱等“世界性舞谱”相提并论，给予了高度评价。 大型乐舞——《白沙细乐》 该乐舞诞生于元朝初期，融乐、歌、舞为一体，古朴典雅，具有相当高深的艺术造诣。这套乐舞从序曲开始，继之以一封书、三思渠、美丽的白云、赤足舞曲、弓矢舞曲、南曲、北曲、荔枝花、云雀舞曲、哭皇天等十个乐章，有歌有舞，须使用直笛、横笛、胡琴、古筝、二簧、波柏(即一种芦管)、琵琶以及苏古都(即胡钹)等乐器，苑若一首器乐歌舞混然天成的交响诗，气势磅礴，规模宏大，优美动听 。在新中国成立以后，这套传统乐舞曾应邀参加过世界青年联欢节等许多次文艺盛会，受到听众们的热烈欢迎和行家们的高度评价，并多次获奖。 38.怒族的舞蹈 在众多舞蹈中，有反映怒族先民迁徙历史的“走路舞”、“第一次找土地舞”、“第二次找土地舞”、“第三次找土地舞”；反映狩猎活动的有“撵狗舞”、“追猎舞”、“射猎舞”；反映农业耕作的有“挖地舞”、“掰玉米舞”、“割小麦舞”、“搓小米舞”、“栽秧舞”等；反映其他劳作的有“种树舞”、“放羊舞”、“割漆舞”、“洗麻舞”、“盖房舞”、“扫地舞”等；反映祭祀活动的有“娱猎神舞”、“招魂舞”、“祭鬼舞”、“鬼跳舞”、“祭祖舞”等；反映日常生活的有“饮酒舞”、“请客舞”、“孤儿哭坟舞”、“穷人受欺舞”等；反映爱情婚姻的有“找情人舞”、“追赶舞”、“对看舞”、“迎亲舞”、“逃婚舞”、“生育舞”等；反映械斗的有“古战舞”、“骂架舞”、“射箭舞”；反映节庆娱乐的有“高兴舞”、“青年朋友舞”、“进退舞”、“反弹琵琶舞”、“双人琵琶舞”等。 
此外还有大量的反映各种动物习性的摹拟舞蹈，如“猴子打架舞”、“斗羊舞”、“斑鸠啄食漆籽舞”、“乌鸦喝水舞”、“母鸡下蛋舞”、“江边阳雀舞”等等。上述各种舞蹈，大都为自吹自弹自舞的集体舞蹈，由于手持乐器的限制，舞蹈动作主要表现为腿脚和身段的功夫。然而舞姿仍丰富多采，其中还有一些高难度的技巧，如反弹琵琶和舞蹈中男女共弹琵琶等。 1949年来，在成立的怒江州歌舞团各种县文艺宣传队、群艺馆中，怒族演员和艺术家占有相当大的比例。使得怒族民间舞蹈得以发掘、整理并发扬广大。1956年，青年音乐家何澍辉首次对“斗羊舞”、“乌鸦喝水舞”等进行了整理和再创作，并在云南省首次少数民族文艺汇演中获“优秀节目奖”。著名画家叶浅予在观看汇演中，即兴提笔，画了“怒族斗羊舞”舞姿速写，并在《云南日报》发表，作了专题介绍。从而使怒族民间舞蹈得以首次登台亮相走出怒江峡谷。近年来，经过本民族文艺工作者的努力，“斗羊舞”、“双人琵琶舞”、“反弹琵琶舞”、“欠吾欠舞”、“蝴蝶舞”等多次搬上舞台，先后进入北京、昆明等大中城市演出。特别是在1992年第三届中国艺术节开幕式上，怒族“达比亚舞队”的精彩表演，更给国内外观众留下了难忘的印象。此外，怒族音乐家李卫才用本民族生活素材创作的歌曲“歌声飞出心窝窝”、“怒江在歌唱”，曾在全国蜚声歌坛，广为传唱。 39.普米族舞蹈 根据来源的不同，普米族的舞蹈可以分为生活舞蹈和宗教舞蹈。 普米族的传统舞蹈“打锅庄”就属于生活舞。一般是傍晚时分在院子或者场坝上举行。跳舞时，在场地中央燃起一堆篝火，因与屋内的锅庄相似，故被称为打锅庄。锅庄舞舞蹈动作大多反映了耕作、狩猎、纺织、洗麻等方面的生产劳动形象。传统的锅庄舞有七十二凋，但是现在一般只能演奏十几种曲调。锅庄舞舞步刚健明快，热情奔放，动作幅度有大有小，边唱边舞，保留了古代歌乐舞三位一体的特点。普米族舞蹈大都带有集体舞的性质，无论男女老少都可加入到舞蹈的行列当中。同时普米族舞蹈的动作简单易学，又经常到公共场地进行，因此很容易普及，几乎每一个普米人都会跳锅庄，普米族人聚居地区也因此成为歌舞之乡。 宗教舞蹈是普米族舞蹈的另一个重要组成部分。丧葬仪式中为亡灵开路时跳的驱邪舞，进行“送替神”等巫术活动时巫师跳的“醒英嗟”等都属于宗教舞蹈之列。巫舞大都伴以法器或刀剑等器械，通过舞者的舞蹈，力图制造出一种威严而具震慑力的气氛。 
40.羌族舞蹈 羌族民间舞蹈多和民俗活动相结合，一般无乐器伴奏，舞者边歌边舞，或以呼喊声、踏地声协调表演。动作没有严格地规范，变化比较自由，形式古拙，风格质朴，生活气息浓郁。羌族民间舞蹈基本上是集体表演的形式，参加者人数不限，围着火塘或在院内围成圆圈进行。羌族长年生活在特定的高原环境，人们为适应山地环境所进行的劳动方式和行动往来的体态，逐渐升华为羌族民间舞蹈的风格特点 在不同节日或礼俗活动中，有相应的舞蹈和歌曲，歌曲的名称即该段舞蹈的名称。舞蹈组合虽因曲而异，但基本动作多相同，一曲一舞，不断反复，舞毕又换新曲，直至尽兴。所用歌曲，旋律优美，节奏明快，歌词简明通俗，易于演唱和记忆。每段舞蹈的起步和结束步，有严谨的规范要求；中间部分，舞者可自由变化，使所有参加者都能尽情发挥。 
羌族舞蹈中手臂动作较少，腿部的动作较多，小腿灵活、敏捷，并形成：“胴体的轴向后转动韵律和上身倾斜转动的拧倾韵律”。这种舞蹈动律是随舞者移动重心，胯向两侧斜前方顶出中形成的，重心在出胯一侧的腿上，膝部微屈、相*、腰胯以上至肩部(胴体)作轴向的环动，上身微拧倾，从而形成“S”型的优美体态。这种别致的动态和韵律，即前述羌族特有的“一顺边”之美。它贯串于所有的舞蹈形式之中，尤以“萨朗”表现得最为突出。 41.撒拉族的舞蹈 勤劳勇敢的撒拉族人民历来就能歌善舞，无论婚嫁喜日、赶集赴会、劳动间隙，都是曲不离口，舞不离身。他们在长期的劳动生活中，以自己的聪明才智，创造了一个个优美动人的“的格乃奥依娜”(在撒拉语中，“的格乃”意为跳；“奥依那”意为玩或演)。这些舞蹈，舞姿简单，又无器乐伴奏，但却具有浓郁的乡土气息和鲜明强烈的民族特色，深为撒拉族人民喜闻乐见。“阿里玛”：“阿里玛”这一舞蹈，一般在婚嫁喜庆的夜晚表演，但在田间地头，也常能见到。拔草季节，对撒拉族妇女来说，可谓弹唱歌舞的大好。她们穿着五颜六色服装，头顶“盖头”(纱巾)，雁群般蹲在麦田里，起铲拔草，放喉歌唱。这时，剽悍、英俊、敦厚、聪颖的小伙子们，也趁浇水的良机，来到地边，以优雅的舞姿，边歌边舞。他们将俊俏的撒拉族妇女比做“阿里玛”(即海棠)，予以热情的赞扬夸奖：拔草的妇女们情不自禁地起身，就地起舞，伴以歌唱。一时男舞女看，女舞男观，轮番交替。男女青年们全陶醉在一片欢乐的海洋里，憧憬着无限的未来。 
激情的撒拉族 “依秀儿玛秀儿”：“依秀儿玛秀儿”主要流行于地处处崇山峻岭、交通闭塞的循化孟达地区。全由男子多人参加，多在举行婚礼时进行表演。青年是人间的牡丹“梢子”。“依秀儿玛秀儿”，意为瞧呀，全向我身上瞧呀！主要是炫耀撒拉族青年男子英俊、精干、强悍、勇敢、勤劳、敦厚。以外，还有《骆驼舞》、《拔草舞》、《打碾舞》、《打墙舞》、《筏木舞》、《打猎舞》，个个新颖别致，耐人寻味。 42.畲族的舞蹈 畲族民间传统舞蹈主要有祭祀、丧礼和生产劳动等方面的舞蹈。 祭祀舞盘瓠是畲族传统的始祖，敬祀盘瓠为畲族全民的共同心态。从唐代开始畲民就有祭祀盘瓠的习俗。而每逢祭祀盘瓠都要跳《日月舞》、《龙头舞》、《龙伞舞》和《迎祖舞》等。《日月舞》，表现盘古开天辟地、造日月照人间的神话，男女演员各4人，每人左右两手分执道具日(红)月(白)模型，同声齐唱，“左手拿日太阳现，右手拿月照凡间；天上日月车车转，十二时辰分得正。”伴着锣鼓钹节拍，两手转动日月模型，左右穿梭，翩翩起舞。《龙头舞》，表现祖先龙麒因帮助高辛平息外族侵犯有功被招为驸马的故事。跳舞队伍中有的捧祖图、有的举龙杖、有的举龙头。龙杖由房长擎举龙头(四个)由男女各二人相对而立，用两手合举，举上举下反复数次，以示崇敬。队形有原地跳动、行进姿势、左右穿插等。《龙伞舞》配合龙头行进，有跳跃动作，左右穿梭比较自由，随着有板有眼的锣声鼓点，边舞蹈边唱《盘瓠歌》。《迎祖舞》，表现对盘瓠王祖先的怀念。参与者手举各色布绸制的三角旗和弩、刀、牛角号等道具，舞时有箫、笛、唢呐等乐器伴奏，舞步比较自由，间以三步一回头式的动作，表示对祖先的怀念和无限敬仰的心情。 
丧礼舞 畲族丧礼常伴有舞蹈。据史书记载，畲族“人死刳木纳尸其中，少长群相击中，主丧者盘旋四舞”；“击饶吹角，跳舞达旦”。闽东畲族丧礼舞多姿多采，仅为死者超度变魂，法师就要跳《造水洗坛》、《造坛》和《造井》等十多种舞蹈。《造水洗坛舞》，法师身穿青袍，右手持摇铃，左手掌朝上，手指呈三足鼎立状，中间托一杯清水，法师绕大厅四周，口中念念有词，以忽蹲忽站的动作，随着缓急的铃声或慢或快地行进。同时将杯中的清水(俗称“神水”)洒向大厅的每个角落，表示洗坛，驱除邪气。《造坛舞》，意为死者造房建屋的舞蹈，法师右手持摇铃，左手持“奏板”，手舞足蹈，法师以其细腻的舞蹈来表现造房的整个过程，整个舞蹈的动作变幻无常，造型优美。《造井舞》，法师左手擎竹枝神幡，右手持铃刀。舞蹈以足踏“九宫”(即一坎、二坤、三震、四巽、五中宫、六乾、七兑、八艮、九离)的反复动作，左右两手轮换一上一下，不断翻动，左右两脚一前一后屈蹲而行，整个身体随着手脚的动作地弯转，犹如抡镐刨土、掘地造井，舞姿刚健自然，节奏清新明快。浙南畲族为死者超度亡灵，要跳《统兵舞》，舞者六人，均为身强力壮，身着单衣，腰扎红带，手持龙角神刀，动作威武激烈，语言粗犷，声色俱厉，有唱有跳，伴装搜查暗藏的“阴兵”，将其驱赶出家门，以保丧家平安。总之，畲族丧礼舞，多表现对亲人的追思和造慰死者的亡灵，或驱除邪气，祷祈子孙平安。 生产劳动舞 畲族人民在生产劳动中创作了许多反映生产劳动的传统舞蹈，比较著名的有《猎步舞》和《栽竹舞》。《猎步舞》(也叫《踏步舞》。此舞由4个男子扮演猎手，他们身穿畲族传统，整个舞蹈自始至终随着锣鼓点不断变换节奏，表现了畲族祖先狩猎时与野兽勇敢搏斗的情景，富有生活气息。《栽竹舞》是反映畲族种竹和用竹造纸过程的舞蹈。表演者按锣、鼓、钹的打击节奏，边舞边唱。舞步以“小跳步”和“踏步蹲”为基本步伐，手脚同时顺着左右进退的韵律不断转圈。动作轻快明朗。歌词叙述栽竹、砍竹、浸竹、烈浆，直至制成纸的全过程，每个环节都反映着畲民劳动的艰辛和洋溢着喜悦的心情。 新创作的舞蹈 新中国时期，工艺工作者发掘畲族传统的舞蹈艺术，同时结合新时期畲族人民日新月异的生活，创作了一些反映时代精神的新舞蹈。比较优秀的作品有《婚礼舞》、《丰收舞》。《婚礼舞》，它的创作直接素材来自福建建霞浦畲族结婚仪式。表演者共十人。主要新郎与新娘表演拜堂、换灯、献茶、敬酒、送客等礼节，其他配角也随着新郎新娘的动作陪舞。基本动作是走直蹬和斜蹬的步伐。直蹬步无论左右脚都可以先起步，斜蹬步只限于横斜走。有音乐伴奏，节奏平稳，音调悠扬，具有浓郁的畲族风格。 1957年，该舞蹈曾参加第二届全国音乐舞蹈会演。《丰收喜》，又称《双人舞》，是以福建福鼎县畲族在满山遍野挥镰开割丰收油菜的场面为素材，经文艺工作者加工整理而成的。舞蹈由男女二人表演，内容反映畲族青年男女在辛勤劳动中建立的纯真爱情。整个舞蹈分为四节，帷幕开启，青年男女展望一片丰收景象，挥舞镰刀竞赛收割油菜；霎时间，天空乌云密布，电闪雷鸣，风雨交加，俩人互让斗笠，最终合用一斗笠；俄顷，雨过天晴，姑娘和小伙子情意绵绵，她为他擦干脸上的汗水，他为她理好红头绳，并将玉簪插在姑娘头上，作为定情物；姑娘腼腆在前跑，小伙子大胆在后追，然后边互吐衷情边携手欢舞；尾声，双人肩挑沉甸甸的油菜，踏着优美的旋律，满载丰收的喜悦，徐徐降下帷幕。1980年，该舞蹈参加全国首届少数民族文艺会演，获得好评。随着《婚礼舞》和《丰收喜》搬上舞台后，近年来文艺工作者又陆续创作一些新的舞蹈。如反映畲族人民生产劳动的《采茶舞》、《油茶舞》、《采药舞》等；反映当代畲族人民生活风貌的《欢乐的鸭姑》、《晨曲》、《畲岭迎亲》、《凤凰彩带飞北京》、《喜迎亲》、《月圆》、《赶歌会》、《银耳花开》和《新女婿》，以及表现畲族人民艰苦奋斗生涯的《蚯蚓之歌》等。这些具有强烈时代感和浓郁的民族风格的新舞蹈，在祖国的民族艺坛中展现了畲族舞蹈的独特风采。 43.水族的舞蹈 水族人民能歌善舞，流传至今的民间舞蹈比较有影响的有铜鼓舞、芦笙舞、斗角舞等几种。铜鼓舞历史最久，芦笙舞是向苗族学的，斗角舞影响最大。 铜鼓舞：铜鼓舞源于古代祭典活动，它从祭坛演变为民间的日常舞蹈，据传至少已有几百年的历史。现在，水族在过“端”节、过“卯”节，庆丰收，以及婚娶、丧葬期间，都要跳铜鼓舞。这种舞蹈把撒秧、栽秧、薅秧、打谷等大田耕作活动的种种动作融入其中，表演者随着鼓声的节奏，踏着雄壮的步伐，旋转起舞，鼓点从慢到快，从低沉到高昂，直到急密如雨，嗄然而止，舞步也跟着由缓而急，由快而密，到马上收步，使观众既兴奋又愉悦。芦笙舞：本是苗族舞蹈，水族很早就从苗族学来，所以直到现在，水族仍称芦笙为Pu5(乐管)miu'(苗族)，即“苗族的乐管”，称芦笙舞为“苗族的舞蹈”。芦笙舞流传地区很广泛。表演时，一般是三男六女(1949年以前，水族芦笙舞没有妇女参加，需要时，男扮女装。而苗族芦笙舞则是男女一起合跳)。舞蹈开始，表演者两手掌心相向，平置于胸前，向左右交*跳动，或蹲地左右摆头。头戴银角、银花，并插上五彩的雉尾，身着彩色的古装舞女，男的前引，边吹边跳，女的随着芦笙的节律翩翩起舞。排头吹小芦笙者负责换调门，队形随调子的变换而异，跳完一圈，换一个调，每换新调子，都由小芦笙引吹，然后大中芦笙齐鸣，最后加入大筒。小笙音轻而脆，合奏响亮雄壮，节奏鲜明突出，气氛极吸引人。 
“斗角舞”：又叫“斗牛舞”，相传远在明朝初年，水族祖先看到苗族有斗牛“吃牯脏”祭祖的场面，既热闹又隆重。水族因为穷，没有水牛，于是用竹篾编成斗笠，用木头削成水牛角的样子，安在斗笠顶端两侧，做成牛头，两人各拿一个，模仿牛相斗的架式，跳起了“斗角舞”。 斗角舞一般由五把芦笙，五支莽筒伴奏。吹芦笙者边奏边舞。由最小的一把芦笙领舞。舞蹈的唯一道具是竹篾制作的“牛头”，前部拴上鸡毛裙，后部披彩色绸布。两个拿“牛头”道具的舞者半蹲着身子，随着芦笙的曲调声旋转起舞，另有五个男扮女的“姑娘”，头上戴着用三根白鸡毛、一根野鸡毛和竹篾编成的帽子，腰里拴着有白鸡毛的花裙子伴舞。舞蹈动作幅度大，显示了水族人民粗犷奔放的性格。1983年在中美洲演出中受到外国观众的好评。 44.塔塔尔族舞蹈 塔塔尔族能歌善舞。多少世代以来，塔塔尔族在欢乐的节日、劳动的余闲、迎接贵宾的盛典都要载歌载舞。塔塔尔族的民间舞蹈艺术，将音乐、诗歌、舞蹈融为一体，吸收了维吾尔族、俄罗斯、乌孜别克等族舞蹈的特点，又具有自己的独特风格。 早在唐宋时，鞑靼部曾派遣歌舞艺*随团前往临安，演出了传统的《鞑靼舞》。 塔塔尔族民间舞蹈很多，一般可以分为作歌舞、节庆歌舞、婚礼歌舞和模拟歌舞等。 
劳作歌舞有《农耕舞》、《狩猎舞》和《放牧舞》等，反映了塔塔尔人和勤劳和智慧。节庆舞主要是令人眼花缭乱的《踢踏舞》，在婚礼歌舞中，年轻人最爱唱最爱跳的是《艾皮拍》。模拟舞有《白天鹅》、《骏马与马嚼子》等。 塔塔尔人崇尚白天鹅的纯真、美丽和坚毅，以反对爱情和自由的忠贞不渝。《白天鹅》舞蹈正是塔塔尔人这样审美观与道德观的艺术体现，而《骏马与马嚼子》则表现了塔塔尔青年骑马在草原上飞奔的情景。 46.塔吉克族舞蹈 舞蹈节目也有不少，主要有鹰舞、马舞、刀舞、木偶舞等。鹰舞，塔吉克族被视为“鹰之族”，他们对鹰有特殊的感情，鹰舞是他们最喜爱的舞蹈。鹰舞多以双人舞形式在喜庆佳节或家庭晚会中表演。从内容到形式皆模拟鹰的动作。跳舞时，众人围坐或半围坐，男女相邀，成双而舞；有时若干对舞伴同时表演。男子舞姿俊健、纯朴、粗犷。主要动作有伸展双臂(前臂较高，后臂较低)，前后摆动，舞步灵活多样。高潮时，激烈抖动双臂并摊开双掌，向左右旋转和侧身跃起，作雄鹰展翅，搏击风云之势。女子舞步和舞姿略同男子，仅步距比男子小而轻盈。双手在头部向里或向外旋抹，动作舒展而柔和。以手鼓为主要伴奏乐器，通常7/8为舞蹈基本节奏，间以口哨击掌和呼喊“拉泼依”烘托气氛。 
马舞，塔吉克语称“阿路戛玛克”。表演者一至二人，腰系马形道具，边唱边舞或先唱后舞，歌词多赞颂马善走山路、健壮顽强，舞蹈则表现急驰，缓行、登峰、越涧等情节。动作有跳、跑、闪、转等。有专门曲调，节奏为7/8拍。刀舞，多为独舞，舞者持波斯式长刀表演。节奏为7/8拍，有专用伴奏曲调。技巧高难，动作有挥刀进、错步跳、劈转等，颇具古代武士之风。此舞目前民间已鲜见。木偶舞，塔吉克语称“旦弓巴恰衣克”，意为“乖孩子”。表演者左手持一木棍，上扎小男孩木偶；右手抚摸哄逗，载歌载舞。表演幽默、风趣。 47.土家族的舞蹈 摆手舞：摆手舞据史书记载，最早源于商周时期巴人的军战舞。西汉时，巴人的这种军战舞成为汉宫廷舞乐，被称为巴谕舞。梁又复原称，后改为鞞舞。唐初，巴谕舞列为清高乐。从汉到唐宋，巴谕舞在民间经久不衰。摆手舞有大摆手、小摆手之分。小摆手舞每年岁正月举行一次，主要是表演农事、渔猎活动。大摆手每三年举行一次，内容在小摆手舞的基础上，再加上披西兰卡普表演的军战舞。跳摆手舞时，要吹大土号，唢呐、敲打锣、镲、鼓、燃放三眼炮和鞭炮。人们围成圆圈，男在外圈，女在内圈。除圆圈外，还有纵队、“人”字形队及各种图案队形。舞蹈人数不定，可自由出入。动作要求双手摆动不过肩，膝盖随之伸屈、颤动，手与脚呈顺边运动。舞姿朴实，音乐节奏明快。在跳摆手舞的同时，要唱摆手歌，其歌词有流传久远的固定歌词，也有少量即兴编唱的新歌词。人们且歌且舞，气氛热烈，具有浓厚的土家气息。 
跳丧舞：土家人的祭祀性舞蹈。在老人去世后，鄂西土家人以跳丧、湘西土家人以打丧歌、跳牌来祭奠老人，其间所跳舞蹈，均为跳丧舞。跳丧舞以鄂西的跳丧舞最有特点。它通常为一人在灵前击鼓领唱，其余二人或四人成双成对边歌边舞，跳丧者多为男子。内容有表现历史、生产、爱情等，大都是即兴自编歌词演唱。动作多模拟飞禽走兽和人类的劳动、战争、常如燕儿衔泥，猛虎下山、美女梳头。头、手、肩、腰、胯、臂、脚齐动，还可以边跳边唱边饮。主要动作要求是八字步，绕手，哈腰、曲膝、摆胯。动作夸张、古朴粗犷，有阳刚之美，所塑造的形象生动逼真。跳丧舞唱腔时而高昂激越，时而低沉舒缓，但整个舞蹈音乐欢畅、无悲戚感。 花鼓子：喜庆场合和休闲时表演的一种庆祝和娱乐性舞蹈。无伴奏，不化妆，男女双双上场，手持手帕、小扇对舞而歌。内容主要是歌唱爱情，歌词可即兴演唱，也有传统的唱段如《十爱》《十想》、《探郎》、《正月里是新春》等。整个舞蹈舞姿轻盈，配合精彩的唱词，舞者用手作出各种滑稽的动作，气氛活跃而热烈。 八宝铜铃舞：流行于湘西的土家族祭祀舞蹈——八宝铜铃舞，是土老司祭祀、祭奠亡灵、解钱时所跳。舞者着八幅罗裙，戴凤冠，右手持牛角号(或舞师刀)，左手持铜铃，边舞边吹，边舞边唱，还不时与围观者对唱。八宝铜铃舞有两种：坐堂与行堂。坐堂时土老司坐在凳上用手来完成动作，动作较少。行堂则要求舞者不停地行走舞蹈，动作繁多。唱词多为固定的唱词，有喂马、逗马、上马、跨鞍、奔马、下马、跳水坑、跑马摇铃、过门坎、打神堂、莲花跳等程序。舞蹈粗犷古扑。 此外，还有集体娱乐舞——社粑粑舞，流行于黔东北和川东南土家地区的打闹歌舞，也受到当地土家人的喜爱。 48.土族的舞蹈 土族舞蹈有安昭舞、婚礼舞、嘎尔舞、於菟舞等。 安昭舞。土族语称为“千佼日”，意为“弯曲”或“转圈”，是歌舞相结合的形式，无乐器伴奏，流传广泛。婚庆年节时，在庭院或打麦场上举行。 婚礼舞。随着婚礼程序和场面的变化，要跳三次。第一次是阿姑们在女方家门前迎接纳信时；排成两行，手挽着手，由领头的两人手里摆动着纳信送的礼物，边唱边向后退，跟随其后的阿姑们亦然，细步漫退，变腰，双臂前后左右摆动；第二次是新娘从改发式到启程，纳信在新娘的房门、堂屋门和大门前边唱边跳，跳时，双手左右搧动褐衫衣襟，原地踏步或左右摇摆，徐徐移步；第三次是在男方家门前，由送亲人的跳安昭舞，但不转圈，只手舞足蹈，边唱边跳。 嘎尔舞。又称巴郎鼓舞。甘肃土族民间歌舞，象征人寿年丰。每年农历正月初八日开始演出。绕着广场上的火堆载歌载舞。所唱之词多为日、月、星、辰和对当年庄稼丰收的祝愿。 於菟舞。即虎舞。於菟，土族语，借自古代楚人对虎的称谓。青海省同仁县年都乎地区的土族民间祭祠舞蹈。每年农历十一月二十日祭山神时举行。 
49.佤族舞蹈介绍 佤族民间节日与祭祀活动相互融通，每逢年节、祭祀，人们身着盛装，杀猪剽牛，泡滤水酒、蒸糯米饭以示庆祝，热闹非凡。其中最为盛大的要算是每年农历十二月，即佤历“格瑞月”所举行的“拉木祭祀”。该祭祀活动不但仪式隆重、场面宏大，而且由巫师“魔巴”率领下的佤族传统《木鼓舞》，贯穿于祭祀始终。更重要的是，届时“木依吉”大神，将亲临盛会接受人们对他的崇拜和敬奉。 “木鼓”是佤族人民祖辈相传的“神器”，被视为本民族繁衍之源头。这在佤族传说中曾记载：开天辟地之初，一场巨大的洪水几乎吞噬了陆地上的所有生命，是“木依吉”神将一只木槽拯救了阿佤人，才使佤族得到繁衍、壮大直留存到今天。从此，远古时期的阿佤人便将“木槽”视为民族的母体，给予着最高的崇拜。 佤族为了获得本民族的繁衍、壮大，便将“木槽”制作成形似女阴形式，并能安放神灵“木依吉”灵魂的“木鼓”。阿佤人认为：“木鼓”既是拯救过本族始祖的“木槽”，是强壮母体的化身，又是“木依吉”灵魂的居住地，而成为万物繁茂成长的通天神器。因此，以舞蹈形式表现从“木鼓”的制作，到最后以敲击“木鼓”来沟通神灵，达到天赐福泽目的的《木鼓舞》，是祭祀活动中不可或缺的舞蹈。为了使“木鼓”能够敲奏出美妙动听的音色，人们在两米多长的鼓身中间，凿制了扁长状的音孔，并在内腔中呈三角形的实心部分，两边各凿一个音腔，装置上能产生回响的鼓舌和鼓牙。而且放置在木鼓房中一大一小，互为母子关系的两只木鼓，在祭祀性的《木鼓舞》中，要为舞蹈进行伴奏。这两面“母子木鼓”，所发出忽而低沉浑厚，忽而清脆响亮，不同音色的阵阵鼓声，犹如母子间亲切、委婉的对话而令人浮想联翩。 
《木鼓舞》由四部分组成，舞蹈首先展现了，由巫师“魔巴”带领全村健壮剽悍的阿佤男子，以藤条捆绑已选择好的巨大树干后，在骑于树干 “魔巴”的一路领唱下，拉木人边踏歌为节，边迎合高呼地拉木前进直达村寨的歌舞。这段古朴而粗犷的歌舞“拉木鼓”，气氛神圣庄严，舞步自然成韵，极具原始崇拜意味。 第二段以舞蹈形式出现的“进木鼓房”，集中以模拟舞姿来表述人们挖凿、制作“木鼓”的劳动过程。结束于新“木鼓”诞生后，“魔巴”手持树枝，在大八字“蹲裆步”的行进中，引导“木鼓”进入“木鼓房”的庄严过程。 第三段“敲木鼓”，是《木鼓舞》表演中最为热烈和精彩的高潮部分。全段以娴熟的击鼓技巧和粗犷舞姿，集中展现了表演者模拟佤族日常生活中的祭祀、巡逻、报警、作舞等情景为内容的多种舞蹈套路表演。舞蹈开始由一至二人击鼓进行表演，鼓点的音色与节奏随舞蹈内容的变化而改变。当舞蹈进入高潮时，另有三四名手持彩绘鼓槌的剽悍男子进入场地，边击鼓，边围鼓旋转、跳跃，将“敲木鼓”的欢腾气氛推向极致。人们在以此欢愉神灵，求得来年的五谷丰登、人畜两旺的同时，也获得了精神上的最大愉悦。 “祭木鼓”是《木鼓舞》最后对“木依吉”大神进行崇拜的一段程式性礼仪舞蹈，舞蹈语汇简单、质朴，富有浓厚的原始仪式气氛。 随着历史的进展，佤族人们的意识和观念也随之发生了飞跃的变化，新兴的科学文化取代了旧社会的封建迷信，但作为具有民族传统祭祀性的《木鼓舞》并没有消失。它以一种不失民族传统风范的崭新面貌，成为阿佤人认同并喜爱的自娱性舞蹈形式。 每逢年节庆典，佤族男女老少都会穿戴一新，在“木鼓”的敲击下跳起《木鼓舞》来。人们围绕着“木鼓房”，携手成圈翩跹起舞。他们以曲膝、弓腰表示对“木鼓”的敬仰。人们不分男女老少按逆时针方向围圈缓慢转动，动作以甩手走步和跺脚为主。第一拍右脚向右斜前方上一步，双手曲肘举至头斜上方，身体后仰；第二拍左脚跟踏一步，双手甩至身后斜下方，身躯前倾。如此反复，动作规律而平稳。舞蹈以敲打木鼓者的领唱与众人踏节而歌为伴奏。歌词多以述说民族历史、祭祀和劳动生产、生活等方面为内容。整个歌舞表现了佤族人民制作木鼓过程和木鼓落成时的喜悦心情。咚咚的木鼓声和不时的高吭歌声、欢呼声，伴着充满激情的舞蹈，强烈地表现了佤族人民纯朴的乡土情感和执着追求“求生存、图发展”的民族精神。 现在，人们在舞蹈中又加入了佤族女子的“甩发”动作，使《木鼓舞》在形式和舞蹈语汇方面得到了进一步的丰富，而成为佤族的代表性舞蹈。 甩发舞是佤族妇女自娱性舞蹈。与其它舞蹈不同，剽牛祭祀、老人死后、盖新房、婚嫁喜庆都不跳此舞。而在其他时节，任何场合都可跳此舞。 甩发舞原甩发比较单一，大多为前后甩，近年来已丰富为多种多样的甩法，有前后甩、左右甩、转甩、跪甩等。它潇洒健美，较好地表现了佤族妇女豪放、爽朗的性格。西盟地区还流传象脚鼓舞、大鼓舞，沧源地区流传芦笙舞等。 50.维吾尔族的舞蹈 维吾尔族素有歌舞民族的美称。多少世代以来，维吾尔族人民在欢乐的节日、劳动的余闲都要载歌载舞，抒发感情。维吾尔族常见的民间舞蹈有以下形式： 
赛乃姆，是维吾尔族最普遍的一种民间歌舞形式。它广泛流传于天山南北的城镇乡村，深为广大群众所喜爱。在喜庆佳节以及举行婚礼和平常亲友欢聚时，他们都要跳赛乃姆。多朗舞，是维吾尔族历史悠久、形式完整、动作粗犷矫健的一种民间舞蹈，保持着狩猎和战争生活的痕迹，表现了维吾尔族劳动人民英勇善战的性格。这种舞蹈盛行在叶尔羌河畔的麦盖提、巴楚、莎车、阿瓦提等地区多朗人中。多朗舞基本上是两人为一的对舞形式，现在保存下来的有四组动作，最后是竞技性的旋转。 萨玛舞，是维吾尔族劳动人民在过年过节时集体欢跳的一种民间舞，动作朴实有力，主要流行在喀什、莎车一带。 夏地亚纳舞，夏地亚纳，维语意为“欢乐的”，是在节日和盛大集会中的一种维吾尔族民间集体舞蹈，流行于全疆，南疆更为盛行。 纳孜尔库姆，是别具一格的维吾尔族民间舞蹈，产生于吐鲁番地区，流行于鄯善、托克逊、哈密等地区。是在婚礼、喜庆等日或“麦西莱甫”晚会中最精彩的表演。 在维吾尔族传统的民间舞蹈里，还有一些是属于带道具的民间舞蹈形式，如“盘子舞”、“萨巴依舞”、“击石舞”等。它们的共同特点是把道具和优美的舞姿融为一体，击打出悦耳动听的声音，增加艺术感染力。 维吾尔著名舞蹈家——康巴尔汉的康巴尔汗是现代维吾尔族舞蹈的集大成者，是杰出的艺术大师。康巴尔汗表演的“尼木帕旦”(意为二分之一拍，即快节奏舞)、“地力哈拉吉”、“乌夏克”(十二木卡姆之一)等典型的维吾尔族传统舞蹈，深受人们的欢迎。1950年，康巴尔汗以新疆代表的身份到北京，参加国庆活动，曾得到毛泽东主席等党和国家领导人的接见。在全国第四届文化艺术界代表大会上，康巴尔汗被选为全国文联副主席、中国舞蹈家协会副主席。她还是新疆维吾尔自治区舞蹈家协会主席、自治区文联副主席。由于她对我国舞蹈艺术事业的卓越贡献，1992年10月，还成立了以康巴尔汗命名的艺术基金会，1994年3月，康巴尔汗不幸逝世。 51.乌孜别克族的舞蹈 乌孜别克族与其他突厥民族一样，能歌善舞，舞蹈在传统的生活中占有相当重要的地位。在节日或娱乐活动中，男女老幼，无拘无束，尽情歌舞。乌孜别克人还常自发举办群众性的歌舞晚会，称“麦西莱甫”。麦西莱甫多选择较宽阔的场地，形式活泼，人数不限，可对舞、单人舞和群舞。 舞蹈形式多样，较有民族特色的有“木那佳提”、“小帽舞”、“哈拉缯”等。木那佳提是传统民间舞蹈，舞者手腕、脚腕及肩部皆系铜铃。舞时铜铃叮当作响，气氛热烈。常用步法有单脚移步、单脚跺步和单脚蹲步等。手部动作尤为丰富。多为一人表演。 小帽舞也是传统民间舞蹈。女子独舞，属习俗舞蹈。因时有绣花帽动作，故有其名。舞蹈动作源于劳动生活，具有浓郁的乡土气息。舞时，舞者身着袷袢，动作多用抖肩。常用步法有碎步，点步，富有弹性和棱角。 
哈拉缯属劳动舞蹈，亦由妇女表演，多模拟妇女家务劳动动作，如切菜、洗菜等。一般用进退步，情绪欢快、热烈。 “塔那瓦尔”是在乌孜别克族民间舞蹈基础上创作的，由女子群舞。其突出特点是每一乐句结尾时均突然停顿。作品表现了乌孜别克姑娘含蓄而热情的风采。作品选用民间的点步走、错步、拍手、跺脚、颤抖前肩、弯腰等富有特色的动作，更不乏面部表情，其眼睛、眉毛的表演尤为动人。舞姿舒展，韵律突出，富有雕塑美。 52.锡伯族的舞蹈 锡伯族民间舞蹈，锡伯语称“贝伦”。贝伦舞是在锡伯族民间最为盛行的一种舞蹈。一般为男女双人跳。贝伦舞动作主要体现在上肢，节奏明快，舞姿优美。锡伯族民间舞蹈的形成与民族习惯、地理环境、语言文字、音乐美术等分不开，它是通过宗教活动、音乐、诗歌、服饰、雕塑、喜庆的联欢等形式记载下来的。 
锡伯族舞蹈可分为两大类：一是古典类，如萨满舞、狩猎舞、荷包舞、手鼓舞、马舞、猴子舞等。这类舞的特点是：每个舞蹈都有连贯性，具有故事情节。一是贝伦类，如面具舞、跛子舞、单点舞、双点舞、王玛舞、伊克尔德克舞、醉舞、八乡舞、请安舞等。这套舞的特点是：每个舞蹈动作虽有连贯性，但没有故事情节，多属即兴表演，节奏明快，是大众化的舞蹈。 锡伯族的秧歌是在东北与汉族等民族共同相处而学过来的。(“汉村春”是锡伯族的一种歌剧，和北方汉族的秧歌剧有些相似，锡伯族有的也称之为“秧嘎尔”。) 此外，锡伯族在和其他民族的交往中，吸收了许多适合本民族特点的文化。如，从俄罗斯族中学会了跳踢踏舞，交谊舞也已成为当前锡伯族群众中较流行的一种舞蹈。 53.瑶族的舞蹈 瑶族的舞蹈与狩猎、农事和祭祀等有着密切关系。同时，瑶族传统的鼓、歌、舞又常常融为一体，即鼓之、歌之、舞之。主要有长鼓舞、铜鼓舞和陶鼓舞等。 
(一)大长鼓舞 主要流传于广西金秀瑶山巷乡坳瑶地区。大长鼓还有公鼓和母鼓之分。公鼓腰细而长，母鼓腰粗而短。演奏时，将母鼓横于胸前，以右手拍右端的鼓面，发出“嘭”音；左手用竹片打击左端鼓的边沿，发出“啪”音。即“嘭——啪啪，嘭——啪啪”的节奏；公鼓，是为了配合母鼓演奏的。公鼓音高，母鼓音低，浑厚，音域宽广，远近可闻。舞蹈时，时而鼓声“嘭——啪啪”，时而男女同声高歌，时而鼓、歌、舞交织为一体，充分表现了瑶族鼓文化的艺术风格。 (二)中长鼓 主要流传于广东连南八排地区。舞蹈时，把长鼓斜挂于胸前，鼓的左端高，右端低。鼓的节奏往往与大长鼓相反，即“啪啪——嘭”、“啪啪——嘭”的节拍。舞蹈时有一定的高难动作，舞者是而腾空跳跃，时而下蹲盘行，时而左右摇鼓晃肩等。还有吹牛角，敲锣、击鼓伴奏。场面欢快、热烈，表现瑶族豪迈、奔放、坚强和勇敢的民族性格。 (三)小长鼓 主要流传于自称为勉瑶地区。舞蹈动作丰富多采。其中有36套和72套不同的舞蹈动作，舞姿以轻歌曼舞为特征。主要表现有造长鼓的，也有表现祭祀的等。有独舞，也有双人舞或男女混合而舞。舞者往往是口不离曲，手不离舞，足不离蹈。并有唢呐、锣鼓伴奏。 (四)师公舞(陶鼓舞) 流传于广西金秀瑶山拉珈瑶区。由若干个舞蹈构成，如“龙女出游舞”、“云雾舞”等。其中“龙女出游舞”是一套表现东海龙王一妙龄少女厌烦龙宫的生活而梳妆打扮、登岸过桥、游乡入寨、自立门户等内容的舞蹈动作。舞者随着陶鼓优美动听的鼓点翩然起舞，表演得维纱维肖。其鼓点是： 小鼓：咚咚——咚咚咚 咚咚咚 咚咚咚 ○咚咚 陶鼓：达——嘭达 嘭达 嘭达 ○达 小锣：当——○当 ○当 ○当 (五)铜鼓舞 主要流传于布努瑶地区。参加的人数多少不限。其中，有的打铜鼓，有的用小木桷相助制造铜鼓的回音，有的打皮鼓伴奏，有的手持雨帽，不停地穿插于铜鼓舞、皮鼓舞之间，扇风狂舞。时而像雄鹰腾空，时而像猴子攀枝，时而转身，时而像鲤鱼跳龙门。舞姿粗犷有力，生动活泼。 54.彝族的舞蹈 彝族的民间歌舞归纳起来可分为以下几种： 《打歌》：包括“打跳”、“跳脚”、“左脚舞”、“跳歌”、“跌腿”、“跳月”（即“跳乐”）等圆圈舞，流行于云南省西部与四川省凉山交界地区、云南省西南部的彝族和相邻的其他少数民族之中。自娱性舞蹈《打歌》与汉族古代的《踏歌》极为近似。现存于云南省巍山县巍宝山文昌阁，绘制于清代乾隆时的《踏歌图》便记录了当地的舞态。每当节日和喜庆之时，人们挽手围圈，载歌载舞或随乐而舞，舞蹈始终以下肢动作为主。 《跳弦》：因舞者双手持“烟盒”边敲边舞，故也被称为《烟盒舞》。《烟盒舞》流行于云南省中部和南部红河、石屏、建水等地彝族支系尼苏人居住地区。舞蹈分为“正弦”和“杂弦”两类。“正弦”融双人自娱性舞蹈与表演性舞蹈为一体，主要传统段子有《哑巴砍柴》、《鸽子度食》等，舞姿优美轻盈、活泼风趣。而“杂弦”则是在“正弦”的基础上进一步发展而来的，是一种表现人物、具有故事情节的歌舞小品。其中《哑巴摸鱼》、《童子拜观音》等具代表性的节目达百余种。当地所流传的“是人不跳弦，白活几十年”的口头禅，可说明《跳弦》在人们生活和心目中所占据的重要地位。 《罗作》：也称《罗索》，是流行于云南省红河南岸彝族支系尼苏人中的另一种圆圈舞。曲调欢愉跳跃，节奏鲜明而强烈，伴之以快速摆手、错步、踏脚等舞蹈动作，特别受到青年们的喜爱。 
《跳三弦》：也称《大三弦》、《跳月》，是云南省中部地区彝族支系阿细人、撒尼人喜爱的自娱性舞蹈。在大、中、小三弦和高、中、低不同音色的竹笛伴奏下的《跳三弦》，是“火把节”不可缺少的舞蹈。 《披毡舞》：是四川省凉山地区彝族所特有的舞蹈形式。舞者以披毡为道具，通过双臂的伸展、收拢、摆动与身体旋转，来模仿鹰、熊的姿态。该舞现已成为彝族的代表性表演舞蹈。 以上五种类型的彝族民间舞蹈，如剔除近半个世纪以来人们对传统民间舞蹈所作的修饰，还原到它的本来面目，我们就能清晰地看到彝族远古时代模拟动物的情态，看到反映人们劳动生活的原始而古拙的舞姿。前四类舞蹈源于彝族古代生活，第五类模仿鹰、熊的舞蹈，可能与彝族古代的多神和图腾祟拜有密切关系。这类动物模拟舞蹈，动作优美、高雅，在长期的历史进程中，逐步从祭祀仪式中分离出来，并不断添加着各个时代的审美意识，使之成为今天专供人们欣赏的表演舞蹈。 在彝族人民欢庆年节期间，我们还可以看到来源于中原文化的舞蹈形式《竹马》、《高跷》。现代彝族的《高跷》保留和发展了它的杂技特色，在高度上远远超过了汉族《高跷》，但却未能接受汉族《高跷》的舞蹈技艺。 在彝族人举行祭祀祖先、祈求丰收的仪式时，我们还可以看到《木鼓舞》、《铜鼓舞》、《羊皮鼓舞》等。这些舞蹈均由巫师“毕摩”和“苏叶”表演，在击鼓的同时，他们以迅速摆动双肩、胸、胯为主要舞蹈语汇。此外，在“跳宫节”表演的《跳宫》、《跳麒甲》等舞蹈中，仍保留着古代狩猎、部落间战争的痕迹，以及战士出征、作战、胜利凯旋的祭祀仪式和舞蹈场面，以此来表示对古代英雄的怀念和歌颂。这种人们手持器械的舞蹈，与羌族的《铠甲舞》在表现形式上大致相同。 55.裕固族舞蹈 裕固族的舞蹈主要有集体舞、双人舞、男女独舞、马上舞等多种，主要是表现欢庆丰收、喜庆节日、婚礼、狩猎、宗教活动等内容。集体舞的形式多种多样，以鼓乐和歌声伴舞，男女老幼排队或围成一个大圈，中间置以篝火或猎物，或快或慢，或轻或重，节奏强劲有力；双人舞主要表现生活、生产劳动过程中的某些场面；男女独舞以腾跳见长，基本上保留了裕固族古老的腾跳形式。建国后裕固族的民族舞蹈有了很大的发展，出现了一大批优秀的舞蹈作品，如《我们来自西州哈卓》、《迎亲路上》、《奶羊羔》、《腊梅开了》、《甜甜的泉水》等。 
55.藏族的舞蹈 藏族民间自娱性舞蹈可分为“谐”和“卓”两大类。“谐”主要是流传在藏族民间的集体歌舞形式，其中又分为四种：《果谐》、《果卓》（即《锅庄》）、《堆谐》和《谐》。 西藏山南地区的舞蹈，以充满浓重劳动气息、节奏鲜明、步法稳重为特点。男女舞者沿顺时针方向携手旋转，分共同起舞与轮流起舞等不同形式。至 今西藏农村在修建房屋、铺打地面时还可见到《果谐》的形式之一“打阿嘎”。“打阿嘎”早在唐代就有记载，源于古 老的劳动号子。后来增加了简单的上肢动作、原地旋转和队形变换，成为一种男女交替、载歌载舞的劳动歌舞形式。这种劳动歌舞今天已被搬上舞台，成为历史上劳动艺术的纪念。 《果卓》流行地域广阔，不同地区的称谓不同。萨迦地区称之为“索”，工布地区称之为“波”“波强”，藏北牧区称为“卓”或“锅庄”。《果卓》是古代人们围篝火、锅台而舞的圆圈形自娱性歌舞，其中包括“拟兽”、表示爱情等舞蹈语汇。农、牧区舞蹈风格不同，各有特色。舞时男女分站、拉手或搭肩，舞者轮流伴唱共舞，不时加入呼号，这是《果谐》融入羌族原始舞蹈形式的鲜明特点。动作以身前摆手、转胯、蹲步和转身等为主，活泼而热烈。 
《堆谐》最早流传于雅鲁藏布江流域，地势高耸的日喀则以西至阿里整个地区的圆圈舞，后来逐渐盛行于拉萨。这是最早出现的由六弦琴乐器伴奏的舞蹈。《堆谐》后来逐渐演变成了在小型乐队伴奏下的、以踢踏步为特色的男子表演舞蹈《踢踏舞》。而传统的《堆谐》，则在舞时以男女体前或体后交*拉手区别于其他圆圈舞形式。这与羌族的《洒朗》和古格王朝宫堡遗址壁画中的舞蹈形式相同。可见公元10世纪时已有《堆谐》舞蹈存在。 《谐》也称为《弦子》，因由男舞者边领舞边以弦乐二胡或牛腿琴伴奏而得名。藏语称之为“叶”或“康谐”，流行于西藏自治区的昌都及青海、甘肃等地，尤以四川省巴塘地区的《弦子》最为著名。各藏族地区的《弦子》形式相同，动作缓慢舒展，细腻流畅。 《卓谐》和《热巴卓》是藏族舞蹈《卓》的两种具有代表性的舞蹈。《卓》以表演各类圆圈“鼓舞”为主，其中也有以原始“拟兽舞”为素材，加工整理后所形成的表演舞蹈。在《卓》的整个舞蹈中以歌时不舞，舞时不歌为特点，技巧性表演占舞蹈的主要地位。《卓谐》起源于古代祭祀，上千年来，祭祀活动的延续，使多种“鼓舞”世代相传。从日喀则地区《大鼓舞》的领舞“卓本”的装束上，即可寻找到古代藏族祭祀活动和游牧生活的痕迹。特别值得提出的是，被称为“司马卓”的日喀则地区司马旺堆乡的《大鼓舞》中所使用的鼓，与其他地区的鼓差别显著，鼓形之大是其他地区鼓的两倍，而且附有木制长柄，斜插于身后。《卓谐》的表演共分为三段，在表演中穿插歌曲，由全体舞者演唱。此外，有大段技巧与队形变化的“鼓舞”表演。所唱歌词现在多以祝福吉祥如意、五谷丰登和生活幸福为主，祭祀成分逐渐减弱。《大鼓舞》多在“望果节”等喜庆时表演。 拉萨、山南等其他地区的《卓谐》的鼓面小，侧系腰间，无长木柄。这种“鼓舞”形式历史悠久，早在唐代，各寺庙壁画中就有《卓谐》的形象，在桑耶寺金成公主殿壁画《桑耶寺落成庆典图》中，也可见到它的风采和“卓本”的姿容。 《热巴》是一种包含“民间歌舞”“铃鼓舞”和有一定情节的“杂曲表演”的三位一体的表演形式，流传在西藏自治区的昌都、工部地区和云南、四川省藏族聚居地区，是过去流浪艺人以此卖艺为生的杂艺歌舞节目。而《热巴卓》，则是一种由男女艺人共同表演的双人“铃鼓舞”，现在，人们所说的《热巴卓》和《热巴》，基本上都是特指其中的《铃鼓舞》而言。《铃鼓舞》是《卓》中颇具特色的一种“鼓舞”。 除民间自娱性舞蹈外，从公元15世纪噶丹颇章王朝起，藏族开始有了专门在王宫表演的专业性歌舞。 供藏族宫廷和上层贵族欣赏的《囊玛》，在18世纪末，八世达赖时，融入了内地乐曲和江南舞姿。舞蹈由慢速到快速两部分组成。随着时代的前进，《囊玛》经过增添和改编，现已成为表演舞蹈呈现在舞台上。 此外，《噶尔》是由被称为“噶尔巴”的男性儿童表演的“乐舞”。多用于驱邪迎祥、歌颂政教等方面。从这种舞蹈的伴奏乐曲、乐器和舞姿、服饰上看，《噶尔》明显地受到过中原和西域“乐舞”的影响。 除以上介绍的民间舞蹈外，历史悠久的“藏戏”中的舞蹈也值得一提。藏戏曲调高亢，舞蹈性强，节日剧目《朗萨姑娘》、《顿月顿珠》、《苏吉尼玛》、《卓瓦桑姆》等，深受民众喜爱。在拉萨唐代所建大昭寺大经堂的“寺庙落成庆典图”壁画上，就绘有一位头戴白色面具、手持法器的戏人，正在边作舞边全神贯注地逗引着两头由人披兽皮装扮的“牦牛”，一旁还有击鼓作乐的伴奏者，其神态个个栩栩如生。这幅“寺庙落成庆典图”上的“戏兽舞”形象，不但说明早在千余年前的西藏已有“戏兽”表演，而且经历各个时期延续至今的“白面藏戏”和它的唯一传统剧目《西容仲孜》（藏语意为：西容县斗牦牛）在唐代已是十分成熟的节目。图为20世纪30年代，在广场表演的《牦牛舞》。 在白面藏戏的基础上发展起来的“蓝面藏戏”，不但内容丰富、题材广泛，而且继承和保留了在古格王朝时已有的《布马》等民间舞蹈形式。使民间的广场舞蹈进入了程式化的藏族戏剧，同时还引用了藏民喜爱的民间音乐，使藏戏流传于藏族民间长盛不衰。 为符合藏族“多神崇拜”的信仰特点，人们在祭祀礼仪中，创编了使用各种神祇面具，并含有大量藏族土风舞成分的程式舞蹈。这种祭祀舞蹈被后来盛行的藏传佛教黄教教派所采用，称其为《羌姆》，流行于西藏、内蒙、甘肃、青海、四川等省区信仰黄教的广大地区。《羌姆》舞蹈多由过长期的的学习，成年时即为优秀的《羌姆》表演者。 生活在四川省茂汶地区被称作白马藏的藏族支系民众，每年在藏历新年时要用两三天时间，对最大的神灵——山神进行祭祀。当祭祀者在山上祭祀回来后，人们便头戴各种神兽面具，在村中围圈按一定程式跳舞，向神灵祈求丰收与福安。 56.壮族舞蹈 最早记录，壮族舞蹈的花山壁画实际是当时壮族先民对蛙神的颂歌。这种舞姿的形状是两臂张开弯肘上举，两腿蹲成弓步，动作粗犷有力，赋有特色，被称为蛙形舞姿。魏晋时代，僚人祭鬼神时，跳鬼鼓舞。宋代桂林及桂北民间有傩队，戴假面具跳酬神舞。巫舞一直流传到1949年前，分为师公舞和巫觋舞，是迷信活动的一部分。师公舞戴鬼脸壳，每个神一个，多达30多个，且每个神有不同的动作和唱词。巫觋舞是巫婆装神弄鬼时跳的，手舞足蹈，作神附身之状。与酬神有关的舞蹈还有其他，如铜鼓舞、春牛舞、贺新年舞等。扁担舞，其名又称打扁担，流行于广西都安、马山、东兰、南丹等县。每年农历正月初一至元宵节期间举行表演，场地是在村前的晒谷场上。表演者有四人、六人、十人、二十人不等，均取双数，多是妇女。出场表演时，舞者手持扁担，相向而立，围着一条长一丈多、宽一尺的木槽或板凳，大家口喊呼，于是上下左右相互打击，边打边唱边舞，模拟农事活动中的耙田、插秧、戽水、收割、打谷、舂米等姿势动作。舞者时而双人对打，时而四人交*对打，时而多人连打；有站、蹲、弓步、转身打等，轻重、强弱、快慢错落有致，动作优美自然，整个舞蹈优美清新。1955年，此舞被选参加全国群众业余歌舞观摩大会表演，获优秀奖。扁担舞，至今仍为壮族人民喜爱，表演娱乐。 捞虾舞，其舞流行于广西德保县一带。它形象地描绘了壮族女青年在明媚的春光下，到小河去捞虾，遇上几个男青年在河边钓鱼的情景。表演的动作是捞、扒；演出的方式是：两个男青年手拿钓鱼竿，背着鱼篓，在河边钓鱼。不多时，来了四个女青年，她们手拿捞绞，腰系鱼篮，下河捞鱼虾。男的向女的打招呼，唱山歌；女的亦唱山歌回答。在男女一问一答的嘹亮的歌声中，男女双方翩翩起舞，队形变化三次，对唱三次，场面悠然热烈。唱的歌，其词多是谈情说爱，喜获鱼虾丰收。此舞至今仍在民间流传。 
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